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舊新迭代之際的文人詠嘆：《名儒草堂詩餘》研究, Wenxuan Zhao

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《名儒草堂詩餘》由元廬陵鳳林書院選錄宋元迭代時期詞作，集萃成書，流芳千古。其收錄詞人多活躍在該時期的江西地帶，故衆多學者認爲讀《名儒草堂詩餘》可以「溯江西詞派」，是研究「宋江西遺民群體」的關竅。

本文將從《名儒草堂詩餘》的收錄詞人與收錄詞作兩方面進行研究。首先從考證詞人群體地緣、交游關係入手，試論該群體「遺民身份」的迥異以及「遁跡經驗」的趨同，並分析收錄詞作的題材偏好以及常見詞調形式與句式，重點闡述三字領在詞作中的作用，探析詞作「發悲愁之」的主旨以及寫作之法，藉以研究詞作風格及《名儒草堂詩餘》的無雙成就。

《紅樓夢》中「通靈寶玉」與「欲」之關係, Yuet Ching Cheung

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《紅樓夢》的開首是無法補天的頑石對紅塵生出欲念，想要見識榮華富貴。頑石苦求僧道後，終於獲得到紅塵走一遭的機會，幻化成通靈寶玉，與賈寶玉一同降生在賈府。通靈寶玉具一般的人欲，亦具通靈之情欲，這些特性在賈寶玉身上都有所顯現。賈寶玉對眾姐妹情深義重，可惜他的通靈之情欲為世難容。「欲」在《紅樓夢》中多有披露，可二分作淫欲與情欲，二者從金陵十二釵與賈府的富家子弟身上皆能看出。在封建禮教下，女子更淪為男性滿足生理欲望的工具。但《紅樓夢》並沒有貶斥情欲，因為所有「欲」都是人的天性，都有合理的一面。賈寶玉與通靈寶玉的靈性不被世人所理解，這種情欲也必然無法滿足，成為了全文悲劇的主軸。

作為幻境來到人間之物，通靈寶玉的作用歷來有很多爭議。然而，各家之言，皆少有聯繫通靈寶玉與欲望。故本文以通靈寶玉與「欲」的關係為題，從頑石的前生與神瑛侍者的欲望開始，看賈寶玉的通靈之性和情欲，說明通靈寶玉的通靈性與世俗性，繼而分析《紅樓夢》成為悲劇的必然，窺探通靈寶玉與「欲」密不可分的聯繫。

ตัวละครเอกชายในงานเขียนของมุระกะมิ ฮะรุกิ ในช่วง ค.ศ. 1979-2017, ดุสิตา ปริญญาพล

Chulalongkorn University Theses and Dissertations (Chula ETD)

วิทยานิพนธ์ฉบับนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาตัวละครเอกชายในงานเขียนของมุระกะมิ ฮะรุกิ ในช่วง ค.ศ.1979-2017 และบริบททางสังคมของญี่ปุ่นในช่วงเวลาดังกล่าว โดยวิเคราะห์ผ่านความสัมพันธ์ระหว่างตัวละครเอกชายกับตัวละครอื่นๆในเรื่อง ซึ่งจะแสดงให้เห็นลักษณะการปฏิสัมพันธ์ระหว่างตัวละครเอกชายกับสังคม รวมทั้งสะท้อนทัศนคติของผู้เขียนที่มีต่อสังคมภายใต้บริบทสังคมญี่ปุ่นร่วมสมัย โดยสามารถแบ่งลักษณะของตัวละครเอกชายได้ตามช่วงเวลาการประพันธ์ผลงานของมุระกะมิ ฮะรุกิ ได้เป็น 3 ช่วง ดังนี้ งานเขียนในช่วงแรก (ค.ศ. 1979-1986) ตัวละครเอกชายมีการรับมือและจัดการกับปัญหาด้านความสัมพันธ์กับคนรอบข้างด้วยวิธียอมรับจนนิ่งเฉย หลีกหนี หรือกีดกัน ซึ่งล้วนสะท้อนให้เห็นลักษณะของตัวละครเอกชายที่มีความโดดเดี่ยวและแปลกแยกจากสังคม ไม่สอดคล้องกับความเป็นชายกระแสหลักที่สังคมคาดหวัง อันเป็นผลมาจากสภาพสังคมญี่ปุ่นในช่วงฟื้นฟูประเทศภายหลังการพ่ายแพ้สงครามโลกครั้งที่ 2 รวมทั้งอิทธิพลจากประเทศสหรัฐอเมริกาและทวีปยุโรป เกิดการปะทะสังสรรค์กันของหลากหลายแนวคิดและอุดมการณ์ ทั้งความเป็นปัจเจกนิยม ความเป็นเสรีนิยมแบบบุปผาชนหรือฮิปปี้ ตลอดจนอุดมการณ์ทุนนิยมที่กลายเป็นกระแสหลักที่กาหนดรูปแบบและวิถีชีวิตของผู้คน งานเขียนในช่วงที่สอง (ค.ศ. 1987-1999) ตัวละครเอกชายดาเนินชีวิตท่ามกลางค่านิยมดั้งเดิมของญี่ปุ่นกับความเป็นสมัยใหม่แบบตะวันตกได้ดูกลมกลืนมากขึ้น นับตั้งแต่ลัทธิทุนนิยมที่ไหลบ่าเข้าสู่ประเทศญี่ปุ่นตั้งแต่ช่วงทศวรรษที่1950 จนกระทั่งยุค “ทศวรรษที่สูญหาย” ภายหลังปรากฏการณ์ฟองสบู่แตกในช่วงครึ่งหลังทศวรรษที่1990 พัฒนาการของตัวละครเอกชายในช่วงนี้สะท้อนผ่านบทบาท “พ่อ” และความต้องการเป็นพ่อ ซึ่งเผยให้เห็นการยอมรับและปรับตัวเข้าสู่สังคม ในขณะเดียวกันก็สะท้อนความเป็นชายแบบใหม่ที่เป็นขั้วตรงข้ามกับปิตาธิปไตยแบบดั้งเดิม ทั้งนี้อาจเพื่อนำเสนอทางออกให้แก่สังคมที่เต็มไปด้วยปัญหาที่ฝังรากลึกอยู่ในสังคมญี่ปุ่น งานเขียนในช่วงที่สาม(ค.ศ. 2000-2017) ภายใต้บริบทสังคมในยุคทศวรรษที่สูญหายที่เริ่มตั้งแต่ทศวรรษที่1990 สังคมญี่ปุ่นยังคงอยู่ในสภาวะสูญหายอยู่จนกระทั่งปัจจุบัน ตลอดจนเหตุการณ์ภัยพิบัติแผ่นดินไหวครั้งใหญ่ที่เกิดขึ้นในปีค.ศ.2013 ประกอบกับการที่มุระกะมิเติบโตขึ้น ทำให้เขาเริ่มหันกลับมามีพันธกิจต่อสังคมญี่ปุ่น โดยการนาเสนอตัวละครเอกชายที่ละทิ้งความเป็นปัจเจก หันกลับมาให้คุณค่ากับการรวมกลุ่ม อันเป็นคุณค่าดั้งเดิมของมนุษย์ หากมนุษย์ร่วมมือช่วยเหลือกันและกันสังคมจะเปลี่ยนแปลงไปในทิศทางที่ดีขึ้น

《楚辭》荃蓀意象新探——以姜亮夫《楚辭通故》為討論中心, Yan Yan Cheung

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屈原在楚辭中常以香草為喻，各種香草均有不同的含義，或以喻君主，或以喻賢臣。歷來有不少學者就《楚辭》中的香草進行研究，但甚少針對某種香草深入討論。各種香草中，以「荃」、「蓀」最為重要，本文以姜亮夫《楚辭通故》為基礎，就「荃」、「蓀」進行研究。

屈原選用大量香草比喻君主、賢臣以至佞臣小人。眾多香草中，屈原獨以「荃」、「蓀」二字喻君。對於「荃」、「蓀」定義，前人多從吳仁傑《離騷草木疏》作總結，但未有深入分析屈原選取此香草比喻君主的原因。姜亮夫《楚辭通故》中整合及分析「荃」、「蓀」的象徵意義，然姜先生提出的論點亦有值得討論之處。《通故》從字義上區別荃蓀二字，又指出「凡以喻君者，字當作蓀。」本文從字音、字義及文本的語言運用方面分析，延伸討論楚巫文化與荃蓀二字的關係，以論證荃與蓀音義並同。本文以《楚辭通故》為討論中心，分析當中有「荃」、「蓀」的說法，並深入探討「荃」、「蓀」的意象。

試析宋永祿本張麟之《韻鏡》中陰陽文, Chun Fung Leung

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張麟之《韻鏡》是現存最古的韻圖，對研究古漢語音韻具有重要的地位。《韻鏡》於中國經久失傳，自流傳至日本後，日人熱衷於研究《韻鏡》，湧現大量著作。《韻鏡》回歸故國後，國人的研究亦開始，陸續有校勘、研究和通論等專著，然而《韻鏡》的研究仍有不少空白之處。永祿本《韻鏡》有使用陰陽文，但學人仍未有對之進行研究，本文將以此為研究對象，嘗試填補這塊空白。

本論文先概述研究背景，即《韻鏡》的源流，分述日本及中國對《韻鏡》的研究，提出永祿本陰陽文的問題，並從不同方面分析《韻鏡》使用陰陽文的原因，再深入分析其中較大線索，據《磨光韻鏡》對《韻鏡》陰文作一解釋，冀能發前人之未發，為《韻鏡》的研究帶來新思路。

《紅樓夢》的花影敍事研究, Wing Yi Ng

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不少紅學學者都認為「晴為黛影，襲為釵副」，而筆者卻認為晴雯與黛玉，襲人與寶釵，都只是在思想、性情、才貌等有一定程度的相似，並沒有構成對照的影子關係。作者運用了分階敍事，借晴雯和襲人等角色，表現出黛玉和寶釵在不同社會階層下的命運，構成具有互文作用的分身關係。《紅樓夢》運用了「以花喻人」的手法，借花語比喻角色的思想、性情和命運。不同的花喻和各個角色之間構成了互補或衝突關係，反映出大觀園中甄寶玉和賈寶玉、黛玉和寶釵、晴雯和襲人等重要人物之間的影子關係，表現出現實社會中殘酷和真實的一面。

本文將整合大觀園的群芳譜，繼而分析《紅樓夢》中的分階敍事，找出分身與影子之間的關係，最後分析《紅樓夢》的影子敍事，找出《紅樓夢》中的「花影關係」。

沈宜修李清照思念詞「對花月下雨中群景」意象研究, Yat Nga Hui

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沈宜修（1590—1635），字宛君，為晚明閨閣詞人。宜修出身書香世家，自小富學識修養。十六歲時與同出身於文學世家的葉紹袁（1589—1648）成親，並先後誕下八男五女。雖遇相知的伴侶且兒女滿堂，宜修因丈夫官職調遷，夫妻總是聚少離多。晚年時親友與子女更陸續離世，家庭不幸使其滿腔愁苦，思憶難斷，悲痛不已。

沈宜修與有「千古第一才女」美譽的李清照雖身處兩個朝代，但在家族背景、婚姻情態、人生經歷上都有相似之處：首先二人均是書香門第出身，婚姻關係美滿卻夫妻離多聚少，歷盡生離之苦，人生晚期又經歷失去摯親之痛。本文有意探討中國女性詞人在人生苦境中經營詞作的心情和寫情方法，故以沈、李二人抒寫思念的詞作為研究對象，並從「花」、「月」、「雨」三種意象入手，設立「對花月下雨中群景」仔細分析及比較兩位女詞人如何運用意象抒發思念，因此設題為〈沈宜修李清照思念詞「對花月下雨中群景」意象研究〉。本文最後一章從王國維「要眇宜修」及「境界」詞學觀，討論沈、李二人於女性詞史的地位及意象運用高度，希望從詞體本質總結出兩人的繼承及同異。

《牡丹亭》愛情觀和至情觀再探, Jiaxin Yuan

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「十部傳奇九相思」，愛情作為中國文學永不過時的題材，從《詩經》首篇《周南．關雎》起，文學家便用文字抒寫了諸多悲歡離合。儘管中國文學史上有著很多與愛情相關的作品，但它們風格各異，內容有別，造就了文學地圖的不同風貌。當中湯顯祖的《牡丹亭》以其豐富的文化內涵和情感的複雜性脫穎而出，是為愛情戲劇的經典之作。

《牡丹亭》是湯顯祖（1550-1616）於晚明時創作的傳奇戲曲，題詞云：「情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。」劇中杜麗娘可為情而死，又為情而生，論者常謂其愛情表現反映了湯顯祖的至情思想。湯顯祖以「情」為世間之最，可超生死，並有意通過戲作激勵時人依照本心追求「至情」。此理念與明代奉行「存天理，滅人慾」的禁慾思想背道而馳，故雖然《牡丹亭》在民間流傳甚廣，但劇目乃至湯顯祖本人在當時文壇飽受非議，論者多以「置法字無論」評之，只有少數如茅暎（活動時期約1630）等仍維護其文學價值。

現今《牡丹亭》的文學地位已無容置疑，其文學手法、人物形象、主題思想亦已備受肯定。本文欲從《牡丹亭》中角色對愛情的認知和作者的愛情觀出發，再探《牡丹亭》愛情觀和至情觀。

香港網絡作家張晨的「惡托邦」書寫, Yau Chung Chan

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張晨一名九十後的網絡作家，自2010年起於網上寫作，出道作品《十八歲的野比大雄》（2010）於網上引起熱烈迴響。及後，他先後於2013及2018年在網上創作了兩部同題材的惡托邦小說，分別是《封鎖維園年宵，來一埸死亡遊戲》及《香港只能最後24人》。兩部作品都深受讀者歡迎，並且成功出版了實體書籍。作品中皆以香港作為書寫背景，建構出一個頹敗不堪的惡托邦空間。

本文選取並討論上述張晨的兩部作品，探討其惡托邦小說的特色，並分析新媒體與小說融合的概況。文章分為六部分，第一、二部分主要闡述論文研究背景，以及簡略介紹張晨與兩部作品。第三、四部主要析述張晨的作品如何符合惡托邦小說的特質，並就小說內角色的形象與重要性作討論；第五部分會以張晨的網絡小說作品為例子，分析新媒體為小說帶來的轉變及隨之而來的問題。最後總結全文。

「強強互攻」設定下中國網絡耽美小説中的性別形象與關係想像——以巫哲《三伏》為例, Wing Mui Chow

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攻受是中國網絡耽美文學的核心設定之一，攻受的劃分基於戀愛雙方的性愛體位，插入方為攻，被插入方為受。中國網絡耽美文學中的攻受更代表着作者及讀者對角色形象、以至相處模式的期望。攻受明確的中國網絡耽美文學相當常見，但亦存在部分例外，如「互攻」。本文以巫哲《三伏》為研究對象，分析在「強強互攻」的設定下，小說所呈現的性别形象及關係想像。

文章分作三部分，第一部分探討強強互攻的意義，第二部分分析《三伏》中的性別形象想像，第三部分從性與事業兩方面探索《三伏》中的性別關係想像。筆者認為，《三伏》通過「強強互攻」的設定模糊攻受身份的邊界，以消解角色間的權力關係及對立，並重塑了性别形象的想像。

談《鑄劍》復仇意識與“超人式”武俠的結合, Ching Man Chung

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中國現代文學復仇主題對古代復仇文學主題的變革與超越有著不可低估的文化與審美意義，復仇對象由個體指向整個封建社會、中外反動勢力乃至傳統文化的弊端，其復仇目的也從血緣紐帶與忠孝節義等倫理義務轉向主體深沉憂憤導致的自覺反抗乃至革命要求的強調。五四作家本認為武俠小說是“弱者文學”，承載虛無縹緲的武俠夢，對革命毫無幫助。而魯迅卻在傳統與現代的碰撞中，嘗試以武俠題材包裝革命文學。魯迅以兩種不同的俠客形象來比喻革命者的兩條路：第一條路就是優柔寡斷的眉間赤因看客的阻撓而無法進行復仇之路，只有一身血氣，有勇無謀；第二條路就是黑色人，目睹眉間赤行事猶豫，忍不住現身幫他復仇，以免眉間赤“出師未捷身先死”。俠客為江湖人復仇，革命者為國復仇，他們都有復仇的氣概，但沒有足夠的膽識和智謀，就會寸步難艱，需要富有經驗的前輩幫忙，齊心協力，才能報仇雪恨。然而，行俠仗義的黑色人卻不自認為“俠客”，認為這是“污名”，本文將會探討黑色人拒絕俠客之名的歷史因素。另外，黑色人與魏晉文人所創造的武俠形象相似，俠客的“武勇”實質上是小說家通過俠客與強大敵人的斗爭和俠客自身的言行賦予俠客的“超人”屬性。基於此點，本文將會探討魯迅如何在《鑄劍》將復仇意識、革命、象徵“超人”的武俠結合，三位一體地呈現他心中真正的武俠。

乾隆皇帝詩論與私人情感詩的離合, Hudi Yang

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清代官方對於文治的重視，使得皇帝必須同時兼領文壇，到乾隆時期這種趨勢體現得最為明顯。乾隆帝的詩論，歷來雖研究者不少，其詩論在清代詩學史中的影響主要體現於固化「詩言志」的詩教屬性，連接情真與詩教的方面。或因御製詩給人普遍印象較為迂腐，研究者往往類推而忽略詩論中論情的部分，很多論調都認為這些只是政治家兼涉文學的虛言，但仔細觀察研究和分析乾隆帝的詩論和詩作就可以發現，這些詩論確實在御製詩的創作和其情感論得以實踐，并且二者有一分合的過程。乾隆帝詩論將「詩言志」和「言情」統一，排斥「綺靡」元素，並將這一重新賦予概念的「情真」整合於詩教風化的目標之下，具有很强的現實意味。

本文將總括、略解乾隆帝詩論中對於文學本身、創作和闡釋的觀點。從情感論出發，再以這一情真而富政教意味的情感論為背景，分析御製詩中一個較為特別的類型，即從乾隆戊辰年開始逐漸成形的，充滿私人情感的悼亡詩。在這類詩創作過程中，作為詩人，乾隆帝用關鍵典故串聯悼亡詩的寫作特色變化過程。一方面繼承六朝的「詩緣情」傳統，使用前人悼亡慣用的意象，也根據生活自創典故，表達「頓失內位」的隱痛；另一方面，在寫作私人情感的詩時，經過一段情感爆發的時期後，他在悼亡詩中也繼續堅持將改動的「詩言志」詩教觀放入悼亡敘事。這一離合的過程，可以説在實際創作中實踐了情真又暗透言志，為天下樹立倫理典範的詩學觀，在客觀上將趨向於綺靡務虛而為遺民群體珍愛的悼亡詩，拉回了盛世元音、中正平和的教化軌道。

論顧城《鬼進城》的異托邦詩歌空間——以「鬼」與「城」為例, Yu Ka Chan

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顧城是中國當代朦朧詩派的代表人物之一，年少便被冠以「童話詩人」之名，在詩壇中佔一席位。「童話詩人」之稱固然彰顯了顧城早期的莫大成就，卻也局限了外界對他後期詩作的評價。現存顧城相關研究，多有沿用「童話」框架、而論其崩塌者，可惜，這些童話崩塌的結論，更多著墨於顧城弑妻自殺的生平，而忽略其後期詩作。

顧城後期詩作意象跳躍、視點變幻不定，向來以晦澀難讀著稱。本文認為這種拒絕解讀的傾向早已超越了朦朧詩的向度，進而呈現了顧城身為詩人的另種面向。故而本文試圖撇除顧城「童話詩人」的面向，借助傅柯的「異托邦」空間移動論述，對顧城後期代表作《鬼進城》中的兩大核心意象——「鬼」和「城」進行空間意象的場所分析，嘗試將「空間」概念整合到詩歌文本分析中，從而為解讀顧城晚期詩發掘出以「文學本體論」為向度的可能。

科幻．時空．後九七：以「時空」角度論譚劍《人形軟件》的本土回應, Ka Chun Siu

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譚劍是香港中最重要的科幻作家之一，尤其在倪匡封筆後的科幻邊緣中，他以富有時代意識的科幻寫作，展現後倪匡科幻的獨特面貌。本文分析的《人形軟件》寫就於後九七，除通俗娛樂之外，藉由「空間」與「時間」的切入點，也可見其書寫涉及對香港當時「本土／全球」處境的各種未來想像，當中「本土」並非固定不變，而是能與「全球」的外來文化結合，有著再生成的可能。譚劍就以此賽博龐克科幻，作為未來的預言回應著後九七。

本文可分為四個部分，首個部分先介紹作家，並從香港科幻的邊緣處境開始論述，定位譚劍於香港科幻的位置以及研究意義；第二部分探討在後九七語境下，《人形軟件》以賽博朋克科幻回應香港的方法，以及貼合賽博朋克類型的切入點；第三部分承接上章，以「時空」角度切入文本，從「虛擬香港」、「銅鑼灣911」、「村上病毒」和「來記麵家」四點，看其中對後九七「本土／全球」的想像與預言；第四章為結論，總結全文重點。

香港網絡文學淺探——以藍橘子《阿公講鬼》系列為例, Hon Wun So

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隨著網絡發達，網絡文學大行其道，成為文學發展的一大重心。網絡文學作為一種新興的文學類型，於現在的通俗文學界具十分大的影響力。在內地，網絡文學除了為市場帶來龐大經濟收益，也是研究的一大方向。相較之下，香港網絡文學不單研究不多，甚至連香港人也未必知道香港有自己的網絡文學。

本文嘗試整理香港網絡文學的形成及現況，以及探討其營運模式，梳理歷史，展現目前生態。本文也以藍橘子《阿公講鬼》為例子，以敘事風格和本土特色兩大角度探討作品特色，望能提供一較貼近香港網絡文學現況的研究，完善此方面之論述。

創傷・敘事・語言：論電影《Drive My Car》的創傷敘事, Qi Xiang Soo

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濱口龍介近年在國際間嶄露頭角。例如為《間諜之妻》（2020）編寫劇本並獲銀獅獎、執導《偶然與想像》（2021）並獲銀熊獎、《Drive My Car》（2021）獲奧斯卡最佳國際影片及康城影展最佳劇本等。

「創傷」常出現在他的電影。近年全球籠罩在疫情的創傷中，加上日本的特殊創傷語境，兩者的對話是觀看濱口電影的切入點。創傷在日本、亞洲及世界，有不同的意義。而《Drive My Car》的「亞洲性」開拓了個新的空間去詮釋創傷。

本文將以齊澤克的「後創傷主體」及創傷敘事理論為基，配上文本細讀，解構《Drive My Car》中創傷與治癒的關係。最後將視覺拉回現實，討論電影中創傷與日本、亞洲、以至世界的關係。

讀者的療癒——《醫院》三部曲作為敍事治療, Yee Man Tang

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韓松作為一個本職為記者的中國當代科幻作家，作品主要以現實問題為出發點，呈現出一個惡托邦式的未來世界，以此喚起讀者對於科技發展對人類未來影響的關注。而韓松的《醫院》三部曲：《醫院》、《驅魔》、《亡靈》講述了一個醫療科技發達的未來中人類的處境，當中病人的創傷以及痛苦，亦是當下人所面對的問題。故本文以醫療人文為切入點，研究《醫院》三部曲的文本本身如何以敘事治療的方式，令讀者得到療愈。

本文的第一章為緒論，簡要介紹韓松及《醫院》三部曲，以及研究背景。第二章分析《醫院》三部曲當中的疾病書寫以及惡托邦世界。第三章將探討作品當中針對疾病所提出的治療手段如何成為醫院鞏固自身的工具，從而令醫院成為一個絕望的世界，引起讀者的恐懼。第四章將承接上章有關恐懼的討論，分析《醫院》三部曲如何作為敘事治療，結合Nöel Carroll提出的「恐怖的哲學」，令讀者在閱讀過程中得到療愈。

張愛玲小説的音樂性與音樂元素研究, Yuk Sum Tsoi

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音樂結構隨著歷史的流變複雜化，由單聲到中世紀歐洲的多聲對位結構，衍生出諸多音樂理論。20世紀巴赫金（Mikhail Bakhtin）的《陀思妥耶夫斯基詩學問題》進一步跨界延伸，討論了音樂與小說之間的媒介間性（Intermediality），開拓了新的研究空間。

本文以張愛玲小說作品為研究對象，分析其在結構與肌理上和中西方音樂的互通。結構層面是研究這一維度的重心，於小說和音樂而言是骨架，深藏於表面之下，是作品內在組織的基礎。宏觀來看，張愛玲的小說受到了西方的音樂技巧和結構影響，〈第一爐香〉和〈金鎖記〉有機地契合了古典音樂的卡農式結構，而短節奏與長節奏的運用形成〈封鎖〉的瞬間和〈傾城之戀〉的皺褶式敘述節奏。

肌理與結構相互依存，是小說表面的紋理與質地，供讀者去觸摸感受。張愛玲小說的文字間浮現了各種中國民族調性樂聲，不乏吹、彈、拉、打的例子：〈傾城之戀〉的胡琴、《半生緣》的琵琶、《怨女》的嗩吶和鑼鼓等等，行文間以這些符號來塑造蒼涼基調。

異化母系社會下的女性悲劇——論莫言《豐乳肥臀》之生殖崇拜, Lee Chun Wong

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生殖崇拜是《豐乳肥臀》的核心文化觀念。作者莫言以充滿生命力的身體描寫和複雜的多重人物塑造，表達了對母親的歌頌和女性身體的尊崇。最原始的生殖崇拜對象為女性，直接建構了原始母系社會。因此，書中背景雖設於新中國父系社會時期，但貫穿全文的女性生殖崇拜流露了母系社會的蹤影，並與父權社會造成衝突，導致不同的女性困境。

本文將以人物分析角度，探討小說中的女性生殖崇拜和母系社會現象，並論述當父系社會取而代之，女性悲劇是如何發生的。文章分為四部分：首先，導言部分將簡略介紹作者莫言，並闡述研究背景和研究概況；其次，筆者將簡述生殖崇拜的起源和形式和其與母系社會的關聯性；然後，分別分析四個代表性人物：上官魯氏、上官想弟、上官領弟和上官金童，分析母系和父系社會碰撞之下的女性悲劇；最後總結全文作結。

論《1984》中的語言控制, Kei Yau Yeung

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《1984》作為反極權的代表作品，以多方面的禁制塑造了一個惡托邦，警醒世人身處極權之中的可怖。其中，語言這方面常被忽略，但是實際上有著顯著的影響。一些標誌性的詞語例如新語、雙重思想、老大哥等也是廣為人知，正反映了掌權者從語言著手，步步進逼地收窄人們的自由空間，使他們的語言處處受限，而出現人們理智盡失、無反抗之力的情況。因此，本文會透過分析小說中為控制而設的語言特質和措施，及所達到的具體效果，並扣連作者對於現實中的語言環境與極權社會的反思，提出跟現代社會的關聯性。