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明代王鏊《春秋詞命》版本考辨, Yick Tan Ching

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本文以明代中葉著名的政治家和文學家王鏊所編《春秋詞命》為研究對象。論文共分五章：開首的緒論略述王鏊對韓愈文統觀的繼承及發展；第二章通過比較明中葉以降數十家書目的記載，嘗試考辨《春秋詞命》諸版本刊刻的先後次序；第三章嘗試對《春秋詞命》編者是否為王鏊這一問題予以解答；第四章涉及對《春秋詞命》兩個注者身份的考證；結語則略論《春秋詞命》在書目所屬部類的轉移。

本論文嘗試在原始文獻如明清以來書目、地方志的材料基礎上加以歸納，通過羅列、比對眾多記載，在零散的材料中勾勒出《春秋詞命》的版本源流。其次，也涉及對明、清文人別集所載材料的運用，以窺見所考察的人物的生平及其與《春秋詞命》的關係。

嵇康《聖賢高士傳贊》的「出世」和「入世」, Dong Yu Xie

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嵇康（223-262）是魏晉時期重要的思想家、文學家、音樂家，然其傳敘文《聖賢高士傳贊》未受重視。《聖賢高士傳贊》收錄的一百一十九位高士故事，多以前人記載為本，出處可考。嵇康思想中的「出世」、「入世」（或稱「儒道之辯」），研究者眾，然未有前人以《聖賢高士傳贊》切入。本文以文本互涉為研究方法，比較嵇康《聖賢高士傳贊》與前人記載之異同，以見「出世」及「入世」思想，補嵇康研究之缺。

其中，「出世」部分，本文以「神仙」之辯切入，以《聖賢高士傳贊》廣成子、子州支伯、善卷、石戶之農故事為文本依託；「入世」部分則擇「名利、禮教」切入，以《聖賢高士傳贊》狂接輿、王真、李邵公、壤父、井丹等故事為文本依託。此外，本文亦以嵇康的詩、文為佐證。

張玉娘及其詞研究, Wai Yu Tang

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誰說「女子無才便是德」，宋代女詞人李清照便以她的詩詞作出強而有力的反駁，成為中國文學史上佔有舉足輕重地位的女文學家。但是，還有很多有才華和才能的女子被淹沒在滾滾的文學洪流之中，其中，與李清照、朱淑貞、吳淑姬並稱「宋代四大女詞人」的張玉娘便是險被埋沒的明珠之一。

提到張玉娘，或者有人會想到孟稱舜傳奇劇本《張玉娘閨房三清鸚鵡墓貞文記》中的貞女，而這正是根據她的人生故事改編而成。張玉娘，字若瓊，自號一貞居士，松陽（今屬浙江麗水市）人，著有《蘭雪集》（又名《張大家蘭雪集》），留存詩117首，詞16首。然而，因為《蘭雪集》刊傳有限，故並不廣為人知。雖然張玉娘的作品鮮有人知，但她忠貞的愛情卻感動了劇作家孟稱舜，使他寫下傳奇劇本《張玉娘閨房三清鸚鵡墓貞文記》。

既然張玉娘能與李清照、朱淑貞、吳淑姬並稱「宋代四大女詞人」，可見她的詩詞值得我們傳誦研究。因此，本文擬以《蘭雪集》中16首詞作為研究範圍，試從其詞所見張玉娘之閨中生活、對四時之景的感悟、還有她的情愛和才學生命，以窺知其形象及其價值意義。

本文分為四章，第一章為全文導言。第二章簡要概述張玉娘的生平及《蘭雪集》的資料。第三章研究《蘭雪集》中十六首作品。依詞的內容及題材分為寫閨中生活、四時景色和情感生活三節分析。第四章是全文總結。

論顧城的詩歌意象 : 以泡沫、錢幣為例, Tsz Wa Ip

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朦朧詩的成功在於出色的意象運用，在學界中得到多方肯定。同一個物象落到不同詩人手上，被賦予不同的情緒，有不一樣的發揮。被冠以｢童話詩人｣美名的顧城對自然的觀察揣摩細緻，致力建構屬於自己內在純淨的世界。過程中，這個世界恰如公劉1980年首次對顧城作品作出的評價，呈現出｢幻想交織現實｣世界。

本文挑選兩個分別來自自然和來自城市社會的意象——泡沫和錢幣。首先通過文本細讀，深入分析兩個意象落到顧城手中會得到怎樣的發揮，達致增加作品張力和審美空間。繼而以顧城生平資料作為輔助，研究意象的運用如何使作品的呈現或呼應｢幻想交織現實｣的主題。再配合其他朦朧詩人如北島、舒婷、多多等人的作品進行比對，體現顧城在這些意象運用的特色。

目前學界對顧城的主體自我有不少研究，這點有助研究意象運用時，將作品中的我作更貼近其他本人的解讀。配合顧城在上述意象運用中的表現，與其他幾位詩人的表現作比較，呈現顧城在朦朧詩派中無可取替的獨特性。

狐女形象的三種昇華 : 論唐〈任氏傳〉、宋《青瑣高議‧小蓮記》和清《聊齋志異‧蓮香》, Lok Man Wong

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本論題為「狐女形象的三種昇華」，關鍵詞為「昇華」。弗洛伊德（Sigmund Freud）在《文明及其缺憾》（Civilization and Its Discontents）第三章界定了「昇華作用」（sublimation）：「本能的昇華發展是文化發展的極其引人注目的特點；由於它的存在，科學、藝術、思想意識等較高層次的心理活動才在文明生活中起着至關重要的作用。」5黃龍保等加以解釋：「人把因受阻而不能直接發洩出來的能量，轉移和昇華到有益於社會的活動中或文化性創造活動中；昇華作用既使個體心理得到正常而健康的發展，也使人類文明不斷朝着理想化方向發展，本能的昇華作用是人類文明的助進器。」6「昇華」的心理學釋義，能概括為「人類將負能量提升至正」的表現，即由變。「昇華有理想化、積極意 類將負能量提升至正」的表現，即由變。「昇華有理想化、積極意味，基本勾勒出三個狐女的 形態和性情 逐漸完善、去蕪存菁的正面階段。

本論文選取的三篇文本〈任氏傳〉、《青瑣高議‧小蓮記》和《聊齋志異‧蓮香》撰寫於不同時期，分別是唐代、宋代和清代，都是具代表性的狐文學作品。〈任氏傳〉的狐女任氏，在西市初遇並色誘鄭六，人狐相戀。任氏忠於愛情，力拒韋崟的強暴；勸鄭六買賣疵馬，讓他賺取財富；為陪伴愛人而冒險西行，最終不幸身亡。《青瑣高議‧小蓮記》的狐女小蓮，本為李郎中的女奴，能歌善舞；後來深得李郎中的寵愛，成為其妻。小蓮精通醫術，治療家人，維護家人的健康。《聊齋志異‧蓮香》的狐女蓮香，主動向桑生示愛，人狐交歡。蓮香悉心呵護被鬼女李氏所傷的桑生，為其採藥；又憐愛身世悲慘的李氏，願意與其共事一夫。蓮香為桑生誕下兒子後，放棄狐身，投胎為人，多年後與桑生、李氏重逢。

上述狐女，全心為情郎付出，不求回報，體現了多情堅貞、大度賢慧的人性美。當中狐女形象的正面刻畫，突破了傳統狐妖採補惑人、作祟嚇人的形象窠臼，可謂在狐文學中脫穎而出。更重要的是，順序對照這三個文本（唐〈任氏傳〉、宋《青瑣高議‧小蓮記》、清《聊齋志異‧蓮香》），承上啟下，可找出箇中狐女形象不斷進步的向上趨勢（並不代表唐、宋、清三代狐女形象的發展脈絡）：狐女先從妖化走向人性化，後達到理想女性的巔峰。這也顯示了三個文本的價值。

流年, Leung Chau

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同一片土地，兩個迴異的時代。兩個不同的故事，一個相同的結局。在這個城市裏，是時代呼應了我們，還是我們呼應了時代？反反覆覆，七百萬人過着一樣的人生。

流年似水，在這片土地上，每個人的「流年」都被關在同一個時空裏，大家不能掌控自己的命運。然而，這個封閉的小世界，卻是每個人心中追尋夢想的舞台。

夢起夢逝，最終都是南柯一夢，不能圓夢。

論《笑林廣記》僧人笑話的狂歡精神及結構, Chi Hang Cho

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本文考察清代笑話集《笑林廣記》中的僧人笑話，發現專講僧人的「僧道部」中色 情笑話的比例竟只僅次於專論夫婦行房笑話的「閏風部」。本文將僧人笑話分為兩大層 次，第一層是僧人整體的，同時較空泛的負面形象；第二層再細分為內外兩層，先進入 笑話嘲笑僧人的具體內容；再來是數量最多，也是所選笑話中的核心部分：以大量色情笑話，攻擊僧人觸犯淫戒。本文嘗試從兩方面分析僧人的色情笑話。一，從巴赫金（Mikhail Mikhailovich Bakhtin）對「狂歡」的理論來解釋，僧人所守的戒律與性分別象徵極端的高尚與極端的低下，色情笑話將高低兩者的地位拉向一致，達至「狂歡」的效果；二，從晚明至清代的社會狀況來與笑話作對照，當中包括時期相若的文學、法律等，以觀照笑話這種為求惹人發笑，必有其誇大之處的文體究竟是否毫無社會價值。

論《楚辭》中「道」、「路」的意象, Wing Kiu Lok

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對於屈原作品中的意象分析，不少學者均只局限於討論王逸《楚辭章句》中所提到的。屈原的作品中，常出現有關「道」和「路」的描述，姜亮夫《楚辭通故》：「道與路兩字為考見屈子思想之重要用詞。」然而，在著作或論文方面，均未有深入討論「道路」意象的象徵意義及其重要性。

本文以〈離騷〉、〈九歌〉、〈天問〉、〈九章〉、〈遠遊〉、〈卜居〉和〈漁父〉為研究範圍，當中的「道」和「路」共出現四十七次。從「道路」意象去分析屈原的作品，可見屈原所賦予的意義是較其他意象為多，並非如美人象徵君主般單一。「道路」並非單指現實中、眼前所見的路，屈原是把對現實的不滿與理想寄託於「道路」之中，包括望君主明察、望奸佞盡去和望重歸郢都，這些都是屈原對現實的不滿和批評。

在現實與理想的矛盾之間，屈原依然始終如一，堅守其正道，不會因應現實而有絲毫的改變，就如先秦時期道家所言的「道」一樣，本質是獨立不變的。因此，從「道」和「路」意象分析屈原作品，更可了解屈原貫串全文之不變決心及其忠君愛國精神。

張系國、倪匡科幻小說寫作特色比較 : 以《星雲組曲》及〈衛斯理系列〉為例, Cheuk Sum Wan

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張系國（1944年）與倪匡（1935-）同生於中國大陸，前者1949年後遷台再到美國，後者在1957年後來到香港發展。然而，二人同因科幻小說而為人熟悉，其中《星雲組曲》、〈衛斯理系列〉為他們的代表作。於中、港、台的影響力至今仍不減。

有見及此，本文會以《星雲組曲》〈衛斯理系列〉為研究對象，嘗試以科幻觀、主題、叙事與讀者群為方向，比較兩者的特點，以及分析這些特點出現及為何受到推崇的原因。

統觀而言，張系國視科幻小說為嚴肅文學，會依從基本的科學精神設出相對仔細的世界觀，為的是幫助表達人文的主題，讀者以知識份子為主；倪匡則視科幻小說為消閒文學，在作品中加入武俠、偵探等元素，科幻元素變成故事中的「謎底」或「危機」，以增加閱讀趣味，甚至認為不必依從基本的科學概念。而這些不同，基本上與二人的背景以及「雅、俗」文學取向相關。

同時，張、倪的作品雖然雅俗取向不同，但同屬科幻小說。這種包容性也反映了科幻文體有別於其他如言情、武俠等文類。

兩岸的桃花源記 : 論蔣曉雲《桃花井》中的想像與失落, Ka Lo Lau

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蔣曉雲與吳念真、朱天心、張大春等人同期出道，二十多歲時曾經在台灣文壇中嶄露頭角。當年朱西甯讀過她的作品後，因她文字中的那份只屬於中文的美感，以及張愛玲散文裡的幽默與詼諧，令朱氏肯定她為「張愛玲、潘人木之後，『無人可及』的言情小說家」，夏志清亦稱她為「另一張愛玲」。

儘管蔣曉雲事後已否定自己的作品有模仿或繼承張愛玲，這種說法卻足以看到文學界對她的肯定。可惜的是，1980年，正當蔣曉雲聲名鵲起之際，她卻毅然放棄自己在文壇上的名氣和地位，到美國留學，及後在當地工作、結婚、生子。

2011年，暌違文壇三十年的蔣曉雲帶著作品《桃花井》 回歸，除了是因為反對自己寫作的父母的逝去及作為她最忠實讀者的侄女的鼎力支持外，更有其歷史及個人原因。蔣曉雲的歸來，不再像過去的作品《隨緣》、《姻緣路》般冷眼旁觀現代適婚男女的錙銖必較，亦無意再度破譯才子佳人傳奇，而是把目光放置於糾纏近半世紀的兩岸關係，嘗試在二十一世紀重新觀照上世紀那些歷史洪流中的「老靈魂」的生平和處境，並從「外省」小人物的身世開始推演一齣兩岸共同架設的荒謬殘酷的家庭劇場。

以下，本論文將會以《桃花井》為中心，分析當代台灣返鄉文學中，外省人所面對的難題與原因，和外省第二代在歷史問題下如何自處，以及在原鄉失落的情況下，這些外省族群對於烏托邦的想像與失落。

《說文》「宀」部字研究, Cham Sum Yip

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「宀」這個部首，我們從小至大都會寫過，看似熟悉，但是每當談及它的讀音和意義，大多數人也會出現啞口無言，無言以對的反應，只知道稱之為「寶蓋頭」。自古迄今，从「宀」的字，可謂數以百計。《說文》「宀」部，收錄合共71個从「宀」的字，當中有很多更是鮮見於現代，甚至已經不再使用。本文遂以《說文》「宀」部作為研究基礎，對《說文》「宀」部字進行收錄考證及同義詞考析兩個方面的研究，以進一步暸解「宀」與从「宀」的字。

《荀子》疑問代詞研究, Hoi Lan Wong

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《荀子》作為先秦諸子散文的代表之一，其文字反映了戰國末年的語言特色。觀乎學術界對《荀子》的語言學研究，少有切入《荀子》的疑問代詞系統作出專門研究。《荀子》中的疑問句數量甚多，而疑問代詞乃其表達疑問語氣的重要手段，集中研究《荀子》的疑問代詞，實有助我們解讀《荀子》。

本文嘗試集中研究《荀子》中有關疑問代詞的運用，歸納各疑問代詞的用例，並仔細分析它的用法與特色，從而完整地呈現《荀子》疑問代詞系統的面貌，作為上古中期疑問代詞使用潮流的一個引證。

全文共分為五章：

一、緒論：簡介歷來《荀子》語言學研究概況，述明本文研究目的、研究方法以及章節安排

二、界定疑問代詞的概念，為《荀子》中的疑問代詞分組

三、梳理與詳細分析《荀子》中各疑問代詞的用例

四、統計《荀子》中各疑問代詞的使用頻率，並作出對比分析

五、結論：總結本文前三章的研究發現，歸納出《荀子》疑問代詞的使用特色

向光忠轉注說發微, Sin Yuen Loo

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在漢字理論研究發展史上，人們對六書中轉注的討論最為熱烈，自前賢後學，紛爭不休，對轉注的本質仍未達成一致的見解。關於轉注的本質，從許慎定義「建類一首，同意相受」和「考」、「老」一對例字，我們不能斷定轉注為「造字之法」還是「用字之法」。若將轉注放在「造字之法」的語境中來考察，筆者認為向光忠對轉注的定義最合乎許慎原意。經過本文論證，向先生的轉注說能周全地解說轉注字形、音和義三方面的特質，而且的確能應用在一對例字和全部「同部互訓」的字例之上。就向先生對轉注的定義，筆者未發現任何紕漏之處。

本文旨在以向先生對轉注的解說為基礎，依次就轉注的本質、定義、例字特質作探析和說明，指出其說具說服力的地方。並將向先生的轉注說應用在《說文》「同部互訓」之字上作全面考察，並甄別其說中的考證試作補充。

人妻出軌的意義 : 論《金瓶梅》潘金蓮、李瓶兒、宋蕙蓮和王六兒, Ying Tsz Leung

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蘭陵笑笑生《金瓶梅》[1]於明萬曆年間成書。[2]當時的社會環境已減少明初禁慾風氣的影響，縱慾風氣瀰漫整個社會。《金瓶梅》於此時代背景下成書，不少也受此現實氛圍影響。文本中的男女關係複雜，其中有不少人妻出軌的情節，與明初提倡寡婦守節風氣相對，成為本文着意討論的重點。本文共三章，以《金瓶梅》中潘金蓮、李瓶兒、宋蕙蓮和王六兒四位人妻出軌的故事作切入點，探討四婦出軌行為背後的意義。第一章以文本分析四婦犯姦原因，從對情慾和物慾的渴求，以及她們對禮教的反抗情況兩方面切入。第二章以《金瓶梅》中的旁觀者與參與者對人妻犯姦事件的取態，以此作其他角度，觀察文本內的社會氣候對犯姦事件的接受。第三章則配合《金瓶梅》借宋喻明性質，從明中葉社會多種包括商業社會的興起、縱慾風氣和心學的提倡等轉變，分析社會主流風氣轉變與出現人妻出軌事件的關係，以見明中葉成書的《金瓶梅》，當中人妻出軌的不倫事件，如何受社會氣候左右而產生。

論殘雪的隱藏現實主義傾向與異境歸往, Yip Shing Lee

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殘雪的小說以主題獨特、難以解讀而見稱，出道之初就備受追捧。但隨著近年熱潮的冷卻，殘雪的研究也不再像以往熱烈。據殘雪所言，她現在正處於自己創作的第四階段，可惜現有的殘雪評論仍然集中在她一、二階段的作品，例如＜黃泥街＞、＜公牛＞等，對於殘雪的第三階段──轉型與成熟時期──的關注略欠不足。例如殘雪早期甚為抗拒現實主義，在第三階段卻可以找到這一方面的蛛絲馬跡，顯示出她的寫作方式有所轉變，值得研究。另一方面，殘雪的主題與表達手法在第三階段也開始沉澱、凝固，也更容易將文本集中起來比較分式。

有見及此，本論文劃出了兩個關注點，第一部份將敘述殘雪與現實主義的緊張關係，然後在文本中尋找殘雪的現實主義痕跡，並分析其意義。第二部分，本論文將把焦點集中在「異境」意象，使用「歸與往」的模式來協助分析殘雪的異境主題，再而一窺在殘雪的理想境界中，有何特別之處。最後，結論會重新放到先鋒小說在九十年代後發展脈絡中，比較殘雪與他們的同與不同，突顯殘雪對藝術主題的一貫堅持與努力。

從古文字看巫與醫之關係, Ka Yee Wong

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在現代社會中，〝巫〞與〝醫〞完全扯不上關係，前者被標籤為迷信，而後者則是一門科學，但在遠古時期，兩者的關係其實是密不可分的。

原始社會的巫師大多是綜合性人才，他們能通天地、事鬼神，負責占卜、祭祀，同時又掌管人類當時所有知識，上至天文，下至地理，是社會上最有能力的人。先民對於未知的事物如疾病、自然災害，會習慣將之歸咎於鬼神作祟，〝巫〞作為人與天地鬼神之間的溝通橋樑，有能力平定禍事。而作為全能的人，關乎人類生死的治病救傷，自然也是〝巫〞的本領之一，因此古代是巫醫不分的。

古時候，巫術與醫療的關係密切，除了能從史料引證，先民在創造文字時也留下了線索。〝巫〞與〝醫〞二字連用的情況能在史籍文獻中找到，用以表示〝巫師作醫師〞之義，而古代的醫字又可寫作〝毉〞，从巫。由於〝巫〞先於〝醫〞，因此本論文會先從巫字的字義入手，解釋巫字的構形，再連繫到〝巫〞與〝醫〞之間的同源關係。再述醫字的字義，將醫字分拆成三個部件作仔細分析。最後論述巫醫分立的原因。

由於文字與文化之間相輔相成，因此本論文除了會從文字學的角度作分析，亦會從文獻資料入手，希望能較全面地展示出古文字中〝巫〞與〝醫〞之關係。

而在研究的過程中發現，〝醫〞字的上半部的構形對於整體字義的闡釋有著重要的影響。其中的部件〝医〞，大部份學者均將其解釋為〝象盛載（匸）箭矢利器（矢）的器物〞。翻查資料，〝匸〞義為〝匿藏的地方〞，與〝匸〞寫法相似的〝匚〞才是〝象盛物之器〞。另外，〝医〞中的〝矢〞或許不是代表箭矢，而是因字形相近而混淆，在〝匸〞中的應為〝人〞，因此本論文將展示〝醫〞字新的詮釋。

論<嫦娥>神話 : 月亮神話的不死性, Kok Cheung

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在中國，人人對嫦娥神話故事都耳熟能詳，而每每提起嫦娥，都總會聯想到中秋佳節。然而，嫦娥的故事在先秦古籍中的記載，卻是十分短小，只有寥寥十數字，簡單交代嫦娥服下不死藥奔月的情節。朝代變化，世代遷移，嫦娥神話也有著自己的更新，故事情節在加入不同角色後得以豐富、完整，如其夫君羿、奔月後化為蟾蜍，既有後人為他們的悲劇故事改寫成一個大團圓結局，亦有小說視嫦娥為譏舌女子甚至妓女。換而言之，在時代變遷，和文人雅士在文學作品屢加修改的多番變化以後，嫦娥神話的原始內涵已經被淡化，後世也因此而對她評價不一。

論余懷《板橋雜記》的「有為而作」, Stella Siu

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晚明時筆記小品興盛，大量筆記、隨筆小品出現。筆記小品包括的體裁不限於文或詩，內容更包羅萬有，有像呂坤《呻吟語》、洪應明《菜根譚》等記載處世之道和人生哲理的作品，也有像袁宏道就曾寫《瓶史》講述插花藝術的作品，這些筆記小品的內容大可按篇目內容分類。

而明末清初易代之際，筆記小品的內容和思想有所變化。一些明朝遺民創作了不少追憶故國的回憶錄。值得注意的是，這些回憶錄內容追憶過去的美好生活，內容上除了大量書寫繁華、熱鬧城市的生活風景外，對青樓和妓女的記錄和描寫更是特別豐富。這樣豐富的記載除了來自書生才子與她們相處的生活經驗，更有意藉描寫這些妓女來表達一些個人感受。然而當時文字獄極盛，文人不敢隨意抒發個人心聲，很容易被捕風捉影招致殺身之禍。這些心聲往往顯得隱晦不明。

余懷在《板橋雜記》的〈序〉提到這本書是「有為而作」，更指書中所記的金陵佳麗和勝地均繫「一代之興衰，千秋之感慨」，並不是為艷冶而記。本文旨在結合歷史語境，透過分析余懷在《板橋雜記》中對妓院和妓女的記錄和描寫，了解他收錄妓女事跡的原因，並藉此探討「有為而作」所指的寫作目的。

常, Sin Hang Tai

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一直想寫一篇關於人與城市的故事，構思時恰是雨傘運動爆發之始。我走到三個佔領區的街頭，觀察那裡的環境和群眾。我發現各式各樣、獨一無二的人，這些人大多本不相識，甚或一生都應緣慳一面，但他們因著同一件事在同一段日子走到街上，遇上彼此。這些人有怎樣的性格、身分、人生？外在的環境和過去的生活如何影響他們？

故事涉及的時間長度只從雨運醞釀期間直到爆發前的一瞬，即二零一四年八月三十一日到九月二十八日之間，從政改決定直至第一顆催淚彈之前。我選擇這一段時間而不是雨運的期間，是因為我想探討人的變化，而不是決定。這是一切彷彿還在「常態」中的日子，大部份人仍然照常生活，期間有關政改、罷課、重奪公民廣場等等的輿論愈來愈多。我想發掘的是這些後來出現、或者不出現在佔領區的人，在這段時間的心路歷程。面對城市的變化，人物的角色定位與價值取態會有怎樣的改變？人與城市之間的連結，在世界被「扭轉」的時候，又變成了什麼樣的存在？若常規逐漸被挑戰，城市環境面臨抽空，在「烏托邦」下，城市人原來的角色身份會有怎樣的變化？我想通過探討不同身份背景的人物的平凡日常、行為與思想，窺探出他們的生活態度及價值觀，描述他們面對社會從正常到異常的轉化過程時的心理轉變，並讓讀者自行推斷人物的「結局」。

蕭紅在香港的生活與《呼蘭河傳》, Yuen Yee Wong

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女性、愛情、自由、革命、叛逆、逃亡、寂寞……每一個詞放在蕭紅身上都別有意味。2014年，許鞍華電影《黃金時代》再一次掀起了蕭紅熱。蕭紅是中國現代文學史上一個獨特的女作家，也是逐漸受學界重視的作家之一。隨著近年來蕭紅研究的不斷深入，這個具有傳奇和悲劇色彩的女作家，她絕世的文學才華也逐漸展露眼前。

香港，作為她重要作品的孕育之地，某程度上也成就了蕭紅的寫作及文學地位。《呼蘭河傳》是蕭紅的重要代表作之一，也是在香港寫畢的作品之一。許子東教授認為：「中日戰爭期間，作為租界的香港受英國人管治，成為可讓懷抱不同政治立場的人與當下處境拉開距離的避風港，給予作家逃離專制政府的機會，蕭紅也就是在這個環境下完成《呼蘭河傳》。

雖然蕭紅在來香港前已經成名，但在香港時期的創作才真正地讓她名聲大噪起來。因著對蕭紅研究的深入，長篇小說《呼蘭河傳》也被研究者們從各個角度、各個層面進行了挖掘和闡釋，揭示出這部經典作品的現實性。故本論文的重心意在探討「蕭紅是在如何的寫作環境中創作了《呼蘭河傳》」的核心主題之上。換句話說，研究背後究竟是什麼原動力或原因促使蕭紅創作《呼蘭河傳》正是本論文的寫作目標。

蕭紅與她其後的丈夫端木蕻良一起來到香港不久，正好碰上日軍侵襲、香港淪陷之時。她死於香港，使論者總禁不住藉此想像著她與香港的浪漫關係。這也是吸引論者研究蕭紅的最大原因。香港對蕭紅來說也許意義並不大，但許多偶然的因素導致她在這裡成就了她的文學人生。故本論文將會集中細看蕭紅在香港時期的經歷，並結合其遭遇探討《呼蘭河傳》得以問世的原因。在香港這麼南、呼蘭河這麼北的地方，家鄉和避難之地相隔如此遙遠，《呼蘭河傳》可謂是蕭紅一次精神返鄉的旅程。

阮大鋮的形象建構, Hoi Man Pang

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阮大鋮是明代著名的戲曲作家，著有《春燈謎》、《燕子箋》、《雙金榜》、《牟尼合》等傳奇戲曲，極富才華。然而，明朝和明季的史書裏，阮大鋮品格卑劣；除此之外，一些文學家亦大力渲染阮大鋮負面形象。因此本文欲分析史書與文學如何建構阮大鋮的形象。

本論文分作五部份︰第一為引言。第二則以《明史》、《石匱書后集》、《小腆紀傳》及《所知錄》四部史書的作者生平、筆法分析阮大鋮的歷史原型。第三部份則細讀《樵史通俗演義》、《桃花扇》、《姑妄言》、〈阮大鋮祭文〉四部文學作品，並從作者生平、寫作意圖方式探究阮大鋮的文學形象。第四部份會比較歷史原型與文學形象之異同，及研究其關係，並了解兩者之間如何互相影響，建構出阮大鋮於社會形象。第五部份為結語。

依達小說及電影中的性別, Nga Lok Chan

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香港「戰後嬰兒」經歷1966年天星小輪加價示威、1967年暴動，眼見當時市民生活質素追不上發展速度，開始對殖民地政府提出不滿，成為「躁動的一代」。六十年代的反叛在七十年代則發展為「對抗的一代」。當六十年代的年青人逐漸成為主導的消費者，他們的本土意識隨之走進主流，為他們服務的流行文化產品亦愈多回應社會狀況，延續「對抗性」的自覺。

於六十至七十年代紅極一時的依達，其作品多次被改編為電影，反映當時香港流行文學與電影之緊密互動。他亦是香港都市言情小說的先驅，作品風格陰柔細膩，善寫都市男女的愛情，後期更以另一筆名「韋韋」專寫奇情小說，進一步探索香港六十至七十年代日漸開放的社會裡的情與慾，意識大膽。然而，由於依達作品乃是流行文學，雖極富參考價值，學界仍少有對其作深入探討。

有見及此，本文將以性別及性向為切入點，剖析依達（及韋韋）在六十至七十年代出版及改編的三部小說與電影──《藍色酒店》（1966年出版，1968年改編）、《舞衣》（1971年出版，1974年改編）和《面具》（1972年出版，1974年改編），思考依達當時作品中的性別問題。本文第一章導論介紹依達及其小說的時代意義，第二章簡介依達，第三章則討論六十至七十年代改編依達小說的影壇狀況，釐清當時文本外之因素。由第四章開始，本文將緊扣上文，轉入作品內分析原著與電影中「相同的男女、不同的命運」，連同第五章「凝視男女的不同方式」，歸納出電影因受業界環境所限而「修正」的性別觀。第六章則探討依達原著與電影中被受同情的「同性情愫」，了解當時作者及香港對同性關係愈見開明的態度。

本文用作家專題之方法，以「六十至七十年代的香港」為橫，以「性別」為縱，借助依達三部小說與改編電影所呈現之不同性別觀，旨在發掘六十至七十年代依達對性別前衛的態度，折射一面香港風景。

黃海海戰北洋艦隊失利與陣法問題, Xiaojun Wu

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甲午戰爭距今一百一十一年，即使這場歷史對我們帶來多麼慘痛大家也會因時間久遠而被遺亡。但實際上歷史並沒有消失，只是我們忘記了歷史的教訓而已。為了正視歷史，因而決定「自揭瘡疤」，希望可以從失敗中學習，不再犯上同樣的錯誤。

甲午戰爭是中國人的慘痛經歷，而黃海海戰是其中的關鍵戰役；同時，黃海海戰的失利和滿清政府多番戰敗的最根本原因是一樣的。但至於每場戰敗的直接原因則每每不同。所以本文第一章將會探討北洋艦隊失利的直接原因。

前人多認為黃海海戰失利與北洋艦隊所採用的陣法有密不可分的關係，所以在第二章中會對中日軍方所用的兩種陣法進行分析和較。

不少學者論述黃海海戰時出現分歧或矛盾的情況，本文將會在第三章中嘗試考證這些陣法問題。

誠然，前人不乏對黃海海戰的研究，但深感學者較少提及陣法對黃海海戰的影響，故試以另類角度出發，翼能帶出不同的思考和研究方向。

鏡魂, Wing Wah Kwok

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「魔鏡魔鏡，世界上誰最漂亮﹖」

「魔鏡魔鏡，世界上誰最漂亮﹖」

「魔鏡魔鏡，世界上誰最漂亮﹖」

有一次乘搭西鐵途中，坐在對面有一個大約三、四歲的小女孩，拿著一塊小鏡子，模仿著以上對白︰「魔鏡魔鏡，世界上誰最漂亮﹖」，我看著這個情景覺得很眼熟，會否我小時候也曾這樣做過呢﹖這當然已不可稽考，但這一句話相信無人不識，它出自家喻戶曉的童話故事〈白雪公主〉，可能我們會忘記七個小矮人的名字，但邪惡後母的說話，長大了的我們卻仍然深深印在腦海中。本故事要研究的不是後母(女性)的愛美心態，而是圖畫書中那面鏡子。

在決定以「鏡子」為題材之前，我特意搜尋一些有關鏡子的書，其中一本名為《鏡子的魔術》，我看完了，我覺得這本書挺有趣，它介紹了鏡子起源、歷史、發展等等的資料，但是我知道我的功力不足以寫一個有關鏡子的歷史故事，後來我靈機一動，我想魔鏡之所以為魔鏡，是因為它和人是很接近的，因為我們將鏡視為「魔」，是因為我們將自己劃為「人」，與鏡子作了人魔之分，加上我在書中讀到「鏡子詞源」，知道中西方都不約而同將鏡子視為觀察自我、認清自我的工具，這都顯示了鏡子與人類有著密不可分的關係。

由此我便想到，鏡子既能幫助人們認識真我，那麼它可以謂是最清醒的了。如果一面鏡子真的有生命，被賦予過百歲壽命的話，它將會看破紅塵中的多少事﹖本故事其中一條線，便是以「鏡」e714342 作敘述者，以其角度所看到的生活小事， 側寫一對夫婦的生離，同時亦借「鏡」對之前一位女住客的回憶，埋下另一主線的伏筆。在這條故事線中，多寫男女（夫婦）的對話、相處情況，藉此顯示鏡子的客觀、疏離的位置。

本小說既名為〈鏡魂〉，除了「鏡」部份以外，當然亦有另一主線「魂」。此線以一個女作家阿喜作敘述者，寫一對夫婦的死別，是女子對丈夫思念成狂的故事。女作家迷信丈夫的魂魄被魔鏡攝去，但事實上丈夫逝世的影子在她身邊陰魂不散。就算她搬了家，打碎了定情鏡子，她仍然以為丈夫會死而復生，仍然和她一起生活，逐漸將子虛烏有的東西，甚至把自己也當作是死去的丈夫。在這條故事線中，夢境和回憶穿插其中，突顯女主角的紊亂情緒。

〈鏡魂〉這個名稱既可代表「鏡」部份，也可作為「魂」部份的概括。於「鏡」部份而言，鏡魂便是主角，即敘述者的名字；於「魂」部份來說，鏡魂是鏡 中攝去之鬼魂，是她的丈夫，故事一直發展下去，鏡魂後來成了一種象徵，由丈夫（實質之「魂」）成了阿喜自己（陰「魂」不散的心理）。

兩條主線以交叉方式發展，每一章節均與浴室的鏡子緊扣，希望能突出小說的題旨。若要將兩條主線再重新拼合，亦可視作兩個獨立的故事閱讀。

我跟他跟他, Wing Kwok Lo

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《我跟他跟他》這部小說，是個人的一項很突破的嘗試﹕要表達一個長篇的故事；要寫個人的故事；要寫角色的心理；要交排人物的關係等，都是殊不容易的事。就篇幅而言，雖說是零散的結構，但卻要勾勒出內在的某些連繫。既要寫得深刻，又怕離了方向。要寫一個長篇的故事，真是一項不容易的挑戰。以往我寫過散文、短篇小說等，今次嘗試一個較詳細、較細緻的整體故事，透過故事去舖展三代人的關係發展，又要建立起分別的個性，對寫作來說，是一件需要努力兼顧的事。就寫法而言，嘗試了三人共時描寫，不同的句法等。在描寫角度上， 都有略欠火候的地方。如在人物的語氣、行為、對白等，都有突兀點情況。

起初，我計劃的結構是以片段模式展示爺、父、孫三代的關係感情。定稿亦 算維持了這個模式，但不是構思時計劃般零碎。最初的想法是寫約十個獨立的片段，去交代其中三人交錯的情感。但後來想到，在一些共同的、且有聯繫的感情表達上，完全片段很難獨善其身。再者，人之所以有感情，絕非是單獨產生出來， 因此，在寫作期間，就在故事「個別片段」的獨立性之餘，增加了其中片段之間 的內在聯繫。寫出來後，我發現對一些感覺、感情的強調都有很好的作用。而且，故事中三主角，爺、父、子於共同感情連繫外，尚有爺對父、爺對子等等等等不同的感情表達，而將片段間保留聯繫的線索，對舖排其中不同主觀的、不同組合的感情方面，都有更明顯的效果。而片段取材，亦由原來的十個，歸納為六、七個，目的是要將感情濃化。

至於人物方面，小說是以爺、父、孫三男性作主線的。原本構思想在三個故事重心人物以外，安排三個女角，與爺、父、孫關係密切的嫲、媽、子的女友等三個人物的角度去刻劃三位男主角。但結果在寫作過程中，發覺很難兼顧六個人物的相亙關係。況且，三位男角的「對手戲」，已能表現一定程度的構想，若仍刻意安排三女角的「戲份」，反顯得很累贅，於是最終是加重三主角的戲，減了、或刪去三女角。在描寫過程中，卻加插了一些女性角色的特殊場面，如產子、出嫁。在寫作中，發覺透過這些女性角色參與的故事，去寫三主角的感情，比之利用故事去帶出三女角角度的三個重心，免了不少迂迴的筆墨。

我在最初時，為了帶出一些具「電影感」的角色，試圖於人物之間的對白下一番功夫。在實驗過程中，發現自己於處理不同輩份的角色對白時，描寫得較為生硬。往往出現對白、甚至行為與身份不符的情況出現。經梁教授指導下，已在部分內容修改對話的語氣、用詞等。其餘的章節，就減少了對白，改而以簡單的文字表達，或多以第一身切換直接表達感受。

嘗試創作這篇小說，主要是受電影的啟發，我初看《21 克——生命可以有多重？》(21 Grams)時，想到這是一部很吸引、很成功的電影，利用不停切換的鏡頭，用緊湊的故事去營造一個急促的節奏。偏偏故事的主題，就是極端的生與死。梁教授介紹的《人生交叉剔》(Magnolia)亦提供了很好的參考，將九個處於生命中重要關口的人穿插在一起，對於我描寫時有很大的幫助。最重要的是，故事中描寫的生命，可以有不同方面的態度﹕在面對生命一些重要的時刻，情感的表達可以是截然不同。但我是放棄了以上兩套電影較為零碎的表達方法，因我發現在結構上、組織上很難十分零散處理題材，於是我就採取了近似《十二夜》的片段模式，去舖寫以三個人為主各自的又共通的情感。然而，其中一些寫法亦嘗試以一些較散的敘事者切換，去帶出個別的情感和角度。在面對一個患上絕症的 人，病患者自身、兒子、孫子的態度，可以是如何內歛、如何被動？將關係放在不同的情況，不同的特殊情況下去表現，得到的既有個別的和瞬間的感覺。

接下來就介紹我小說的故事。故事是以爺、父、子三代為軸心，去舖寫安排情節。我是以寫事件為主的，但我嘗試寫出感覺，整篇小說都是以感覺的表達為主。感覺可以是孫對爺，可以是子對父，可以是爺對孫，可以是‥‥‥不同的相對，而且，更有其他角色的感覺，可以是看圍觀爺的人，亦可以是圍觀正在看爺的孫等。目的是以感覺去安排三角間情感的變化，三角的共同話題，到後期發現爺患病，其中的情感變化，態度轉變，就由三人的直接感受去展開故事。寫男性間含蓄的感情，用雙重、甚至三重第一人稱是我其中一個主要試驗。

這是一篇實驗性的小說，對我來說，小說有很多我的「第一次」。經過不同的嘗試後，我發覺自己對寫作有了更深的認識，以及前所未見的視野。對處理長篇時，要處理角色間的關係，要安排能帶出感情的場面，要在整件事中找尋最好的切入點，要表達有內涵的感情等，都是以前創作所未想到的。我發現寫作長篇時要在結構、人物、情節的安排描寫，落筆開始要找一個平衡的位置。最大的發現是，個人的感覺表達與文字間的轉述有千絲萬縷的關係，文字控制情感，還是對換，是一件不易掌握的事。如何將情感透過適當的文字表現出來，會是一個必須找到答案的問題。獨立的故事，可以拆開來看，彼此間又有某些連繫，就構成了這篇小說。

我的創作經驗尚淺，在創作過程中，往往一個題材，寫到一半就停滯不前， 擱置了好一段時期，才能再發動。又或者一個題材中，有太多想表達的事，最後又發覺事件間有部分重複、矛盾。我學會了在寫作期間，要在腦子裏素描出一個大概的模樣，落筆時不斷推展故事的不同發展性，才能得到較集中、有重心的故事。

六十年代之死, Zhaogang Wu

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終於都將六十年代之死寫完了，從暑期開始到現在，寫了九個多月，十改其稿，不斷的重寫，讓我發現寫作既辛苦，但是很有挑戰性，充滿無限可能的東西。

這個故事叫六十年代之死，與我初時構想的一樣，想藉著在六十年代死去的男主角洛仁，重生到九十年代的時候，如何發現他不可能活在新的年代，新的價值觀。最後，他也要再死一次，方能擺脫那種反差帶來的痛苦與無助。洛仁的重生與死亡，是希望能比較兩個年代的人，從而引人反思。到底以往香港的東西是否一定要受淘汰，我們是否應該了解到有些東西我們應保留呢？

在構思這個故事的初期，我總是單從故事的發展著眼，反而很多時離開了自己想要表達的主題以及情感。甚至看了金庸，不斷學他的寫法。特別在情節安排以及人物心理描寫二者，尤其希望可以作為參考。可是金庸寫的是長篇小說，對於中篇小說的六十年代之死，似乎不可以作為參考。而且在人物描寫方面，亦不可能花太多篇幅，例如：寫人物的衣飾。所以最後我以洛仁為中心，集中講他的心情以及看法。幸好也斯將我不斷修正在正確的軌道上。我實在沒有寫小說的經驗，單憑信心與毅力，原來並不會寫得出好的小說。寫過小說，更深刻明白多看、多寫的道理。

在創作的過程之中，從敍事的手法、人物心理描寫和故事的結構，都有很深的體會。特別我以往那種假「意識流」寫法，想到甚麼就寫。說好聽是靈感不絶，說實話就是亂寫一氣，完全不能緊扣主題。這種過份自由的寫法破壞了主線，而且令全篇文章得不到應有的發揮。而且情節配合應該是故事發展的副主線，如果過份自由敍事，没有一定的方向，主題會受到情節支配，不能顯現主題。

緊扣主題的時候，必須將題材去蕪存菁，與主題無關的，盡量不要﹐以免影響作品的情節。中學讀到葉紹鈞的〈以畫為喻〉，這次完全印證了。

創作歷程之中，我發現每一個段落，甚至每個用字，都必須表現自己想說的主題。初時雖然盡量扣緊主題，但是都被情節佔據了大部份的篇幅。後來不斷修正，與也斯談及敍事角度等問題，才知道主題不一定從情節出，可以從心理獨白等不同方式表現。寫人物心理與敍寫情節很不同。描述心理的時候，以第一人稱比較容易表達，而且可以省去不少没有用的枝節。

對這篇的主人翁施洛仁，以第一人稱的表現方式處理，顯然更加集中。第一回是月芳的片段式回憶。我自己很喜歡那一回，没有參考過甚麼書，只是覺得片段回憶最能表達她的感情。後來再寫第二、三回的時候，初時以全知觀點去寫。發現枝節太多，在有限的篇幅，根本不能處理得好。因此，我大膽將往後的回數，全部以洛仁的第一人稱去寫。而且兩次運用了回憶的手法。首先，希望在故事結構上取得平衡；另外，就是透過洛仁陰、陽兩次的回憶，讓洛仁自己去選擇，他回憶之中最重要的部份。最近一回寫得很少，是因為對於婕平的死以及世界的改變，洛仁都不願提太多。而且他們如何死，亦無需交代。

這個故事顯然很少對白的存在。上年白先勇先生說到對話是最重要的部分，如果寫得不好，必定會破壞到全篇故事。而且對話寫得不好，没有可觀性。受到他的影響，我在寫對話總是戰戰悚悚，於是我用心聲代替說話。例如第二回洛仁死後 後知道每個人的心聲，從而引起他的內疚、後悔，都是我刻意安排。另外特別寫幾個鄰居的分別，例如：張先生的「唉…」，也是嘗試突出不同的性格。

再一次感謝也斯抽很多時間幫我改文。見到他忙個不停，就會知道他很想放假去玩，創作他的故事。很久以前，我就覺得這個世界越來越現實，人生存在世，越 來越没有意義。特別是新一代的青年，更不知快樂為何物。我想自己的創作可以告訴別人，情感還是有它的價值。而且，現在的香港社會問題越來越複雜，很想以文章記錄並反思這些現象。不知終此一生，可不可以做到這幾點？而這一又可 以表達幾多？還請各位多多指點。

旅程．女情, Yuet Fan Lau

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這是一個關於女人的故事。

屬於一個女人的故事，也是幾個女人的故事。

故事由一個旅程說起。

從一個女人逃離丈夫的旅程，獨個兒走到他方，展開了幾段「女情」。

這幾段「女情」，他們各自經歷不同的人生階段。

她們每一個正向著各自各的目標前進……

故事從一個逃情的女人說起，丈夫對她不忠，她沒辦法容忍，在前路不明的情況下，她選擇逃跑，乘飛機出國，逃到一個沒有人認識她的國度──日本的北海道去。無疑，我是對北海道有著無以名狀的偏愛。雖然不曾到過這裡，只到過本州的大城市去，可是當我打算為我的主人公找一個逃跑後的落腳點，我還是選擇了北海道。這大概跟一齣日本電影有關，岩井俊二執導的«情書»，叫我對北海道這個地方一見難忘，總覺得這裡是回憶的一個好地方。就是這樣，我選擇了北海道作為她這個主人公逃情的目的地。

除了逃情的女人，小說還有五個不同的故事。這五個短篇不約而同是女人的故事，由她們的角度出發，從她們的視覺敘述故事。除了其中一篇為一個男生的角度，從一個男生透視一個女生的點點滴滴，這可是我的第一次，畢竟我實在太喜歡寫女人。

我喜歡寫女人，特別是二、三十歲的女人，我總覺得太過年輕的，比方說是十多歲的雖然青春漂亮，可惜閱歷有限，相對來說，她們的可能性無疑少了一點，畢竟稚嫩的不及有過去的女人來得動人。有過去的女人像極一杯功夫茶，初呷一口味道太濃，第二口便嘗到其甘味。

我覺得這五個小故事也談得上是女人一生總會遇上的幾個重要階段。年輕的時候，唸書時被男生默默暗戀，當那個他對你表明心情，心總有陣陣悸動。正值熱戀期，在男生的要求下，跟喜歡的他發生了親密關係，一不小心的懷孕了，也不是鮮有的事。年紀日長，跟一個男人談戀愛，日子久了，感情總會在蒼白的日常生活中逐步消減，跟溶掉冰塊的咖啡，味道沒有兩樣。後來，跟一個男人嘗試一起生活，體味二人各自不同的生活語言。夢想有個幸福家庭的，跟所愛的男人組織一個家庭。為值得的他生一、兩個孩子，把孩子們成為女人的唯一。女人也許會永永遠遠跟丈夫好好的渡過下輩子，也說不定跟逃情的女人一樣，丈夫有了外遇，人的路該會怎樣發展，當中總有千千萬萬個未知數。

我倒以為這篇小說好像寫了一個女人好幾個必經階段，有些人經歷過幸福的，也有些可能嘗盡苦澀。 很多人以為以小說創作的作為指導論文題目的同學，相對作評論的同學，應該容易得多吧。事實上，我覺得小說創作遠較寫評論的困難得多。寫評論的最重要是蒐集不同的具參考價值的書目，以它們作為支撐自己論點的理據。然而，小說創作便沒有任何參考書可以直接對症下藥。

對我來說，要寫一篇長達一萬五千字的小說可不易為。也許對別的同學而言，字數可不是一個問題，洋洋灑灑的已寫成數萬字。反而，一萬五千字壓根兒對我是個沈重的負擔。沒有靈感，把我的小說拖垮了一段很長的時間。那時候，執筆在案，對著一大疊原稿紙，久久不能下筆，半隻字也沒辦法寫下來。最終在紙上寫了好幾段文字，可是看上去總不太合意，想也不想便把它們丟到垃圾箱去了。梁教授知道了我的難處，對我提供了不少寶貴意見，他提議我先隨心的寫好幾頁， 讓自己進入寫作狀態，隨著進入狀態，寫的小說也會好一點。我試著他的方法，寫的小說比之前好得多。

這幾個短篇小說，我作了幾次修改。其中的一篇寫女人懷孕了，在寫她懷疑自己有孕的過程下了許多筆墨。當中我曾把整個檢孕過程全都描繪出來。在等待驗孕棒測試結果的那一段時間，我著墨很多。而且對她的他也寫得很負面，被我塑造成一個不負責任的人。當我寫成了給梁教授看，梁教授告訴我這個寫得太單薄，內容談不上豐富，特別是沒有對二人之間的相處、箇中關係著墨，人物流於蒼白無力。於是我決定對此加以修改，多加一點留白的地方，讓讀者多一點想像空間。

感激梁秉鈞教授，在百忙之中仍對我的小說提供了不少寶貴的意見，在此再一次感謝梁教授的悉心教導。

清代京劇中之乾旦研究, Ka Wai Chan

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欣賞好戲對於觀者而言，定必是一件賞心樂事。要稱得上好戲，好的劇本和演員當然少不了。然而演員背後付出的努力，又有幾人會知？俗語有說："臺上一分鐘，臺下十年功"，若從演員所擅演的 “行當＂作深入研究，便能發現每一 "行當" 背後，均有莫大的學問。眾多行當之中，"乾旦" 最為特別，它超越性別的藩籬，為往後 "旦行" 打下紮實的藝術基礎。社會學者對明清時期的 "乾旦"，皆予以色情成分，而忽視 "乾旦" 的藝術性。故本文將集中研究清代 "乾旦" 之藝術面。

本論文分作六部分：第一部分為引言，主要闡述 "旦" 之來由以及寫作論文動機。第二部分為考證 "乾旦" 的起源。第三部分試從中國戲曲的特性論述 "乾旦" 的文化生態，此部分用 "形"、"神" 兩方面作出分析，以釐定 "乾旦" 的藝術層次。第四及第五部分，分別從 "唱"、"做" 說明 "乾旦" 的藝術性。第六部分為總結。

意象的改造與呈現 : 論唐滌生改編名劇《蝶影紅梨記》之電影改編, Suyi Chen

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中國傳統戲劇劇種甚多，能夠流行於香港一地的亦不少。不過，居住於香港的廣府人多，又以操粵方言為主，因此粵劇便能在芸芸劇種中突圍而出。三十年代是香港粵劇的初盛期，名伶名班很多，不單有「薛馬爭雄」，更有「五大流派」。¹ 與此同時，在劇本創作上也有新的發展。為了吸引更多戲迷，戲班不再單單演出江湖十八本，新劇作亦應運而生。² 五十年代是香港粵劇的鼎盛期，名戲班、 名伶、名編劇同期出現，佳作亦多。不少粵劇名作拍成電影，佔同期影片總產量的百份之三十四。³ 唐滌生(1917-1959)一生創作劇作達四百部，是五十年代著名的編劇家。⁴

關於粵劇戲曲的討論，梁沛錦(1936- )對於香港粵劇的發展有宏觀的分析。他介紹了由開埠到近年，粵劇藝術與香港的關係；⁵ 陳守仁(1957- )對於粵劇戲曲的音樂亦有細緻析述，肯定了粵劇戲曲在音樂上的成就；⁶ 香港電影資料館近年亦整理了戲曲電影的資料，⁷ 為紀念任劍輝逝世十五週年，展覽及紀念文集亦相繼出現。⁸ 關於唐滌生的專題探討，則有楊智深(1963- )的《唐滌生的文字世界‧仙 鳳鳴卷》；⁹ 葉紹德、區文鳳亦曾探討唐滌生的劇作，並在粵劇範疇上肯定他的貢獻。¹⁰ 以上所提及的都是對粵劇或唐滌生劇作作宏觀及整體性的析述，若以集中在其中一部劇作的討論而言，則以論述《紫釵記》為主。¹¹ 唐滌生出色的作品甚多，本文現以他其中一部名劇《蝶影紅梨記》作為研究對象。

葉紹德認為：「唐氏劇本到了《蝶影紅梨記》，可算已攀上了高峰。這是個好劇本，從明傳奇《紅梨記》改編而來，原劇只存下幾折戲，故事很簡單；唐氏卻把劇本寫得奇情、浪漫、且富時代感。從戲匭來說，該是一個突破。」¹² 自1956 年起，唐滌生為仙鳳鳴劇團創作了不少佳作，其中大多是改編自古典小說、戲劇的。《牡丹亭驚夢》是第一部實驗作，可惜推出時未能得到觀眾的認同。雖然如 此，唐滌生及仙鳳鳴劇團並沒有因此放棄改編名劇的方向，¹³ 他們於第三屆緊接推出《蝶影紅梨記》，結果好評如潮，這標誌著創作人改變觀眾的品味。

唐滌生改編中國古典名著，再創作為新的作品，而改編就是指這個再創作的過程。唐滌生此舉不單將古典文學作品介紹給香港粵劇觀眾，更是透過改編，吸收、刪削、改動，使之成為另一部的文學經典。¹⁴ 唐劇取材自古典戲曲，在吸收古典文學的養份之餘，也加入了新的想像。唐滌生對於古典文學的改動，如人物角色的再創造，更是豐富了古典文學名著。而文字、電影、舞台，是一部作品的不同表現模式、呈現方法。這是一部作品如何透過不同的方法展現，而不同的媒體有著不同的特性，所表現出來的效果亦有所不同。¹⁵ 但不能否認的是，在呈現模式的轉變過程中，牽涉了不同的人物參與(包括編導、演員等) ，這亦可理解為另一層面上的改編。

本文將以蝶影和紅梨的意象運用，分別從改編進程及文本的內在處理兩個角度作出探析，希望能達到以文學角度探討粵劇改編。在電影中呈現的意象有其獨特性，故本文選取電影版本作為研究文本，而文中所引的曲詞、句白亦是從電影中節取。¹⁶《蝶影紅梨記》唯一的電影版本是由李鐵執導；任劍輝、白雪仙主演的。¹⁷ 在資料運用上，本文透過整理八十年代「唐滌生的藝術」及「唐滌生藝術 迴響」的訪問錄音，¹⁸ 了解五十、六十年代粵劇及粵劇電影的創作及發展，亦從而摸索唐滌生的創作風格。此外，講座¹⁹ 及訪問葉紹德先生也為本文提供了不少關於唐滌生的資料。《姹紫嫣紅開遍——良辰美景仙鳳鳴》一書所收的第二至第九屆仙鳳鳴演出特刊，亦是用以查考當時演出背景的重要資料。

論《未央天》的義理與人情, Lok Man Chan

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明末清初是我國戲曲的豐盛時期，無論是曲、科、白及戲曲內容上已達至成熟的階段，尤其在戲曲題材方面極為多元化，有取材於傳說神話、民間故事、歷史史實等等，但蘇州的作家群卻取材於現實生活中江南奴變，創作了一系列被後世學者稱為「義僕戲」的作品，戲曲內容多以奴僕為主人捨生取義的故事為主線，因此學者大多研究義僕戲中奴僕對主人的忠誠，而忽略了主僕之間的真摯情感。 故本文嘗試從「義理」及「人情」兩方面著手，希望全面探究「義僕」形象。

本文分為七個部份：第一部份為引言，概述明清之際「義僕戲」出現的原因及本文的寫作動機。第二部份為朱素臣及其戲曲作品簡介。第三部份考證明末清初「蓄奴成風」的社會風氣。第四部份論述明末清初的社會背景與蘇州義僕戲大盛的關係。第五部份述說選擇《未央天》為研究對象的原因。第六部份則從「義理」與「人情」討論《未央天》的兩個角色－馬義和藏婆的「義僕」形象。第七部份為全文總結。