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Vitality And Modernity: Defining The “Folk” In Early Twentieth Century China, Jing Li

East Asian Studies Faculty Publications

As usual, the 2005 Chinese Rooster New Year celebrations in Beijing highlighted the annual Earth Temple Fair (Ditan Miaohui) as an indispensable attraction. In recent years, this entertaining space featuring red lanterns, lion dances, and revived folk performances has been widely and officially advocated as an occasion and place to appreciate “national culture (minzu wenhua)” and to experience “folk culture (minsu wenhua).” In the commodified and globalized metropolitan capital of the nation, the Fair forms a symbolic space where traditionality is celebrated to label national identity. [excerpt]

Mcelroy, Clarence Underwood, 1848-1928 (Mss 157), Manuscripts & Folklife Archives

MSS Finding Aids

Finding aid only for Manuscript Collection 157. Travel journals (2) kept by Bowling Green, Kentucky attorney Clarence Underwood McElroy during his trip to the Orient (1908-1909), starting at San Francisco. He describes the Sandwich Islands (Hawaii), Japan, Hong Kong, China, Philippines, Ceylon (Sri Lanka), etc. Includes passenger list of the S.S. Mongolia.

Sima Qian, "Account Of The Legendary Physician Bian Que", Alan Berkowitz

Chinese Faculty Works

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Xie Lingyun, Preface To "Record Of Excursions To Famous Mountains", Alan Berkowitz

Chinese Faculty Works

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Fan Ye, Preface To "Accounts Of Disengaged Persons", Alan Berkowitz

Chinese Faculty Works

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Medicines From "The Divine Husbandman's Canon Of Materia Medica", Alan Berkowitz

Chinese Faculty Works

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Han Shu, Chapter 56: Biography Of Dong Zhongshu, Anthony E. Clark

History Faculty Scholarship

Draft Translation of Ban Gu, Hanshu 56

黃海海戰北洋艦隊失利與陣法問題, Xiaojun Wu

Dissertations from all years

甲午戰爭距今一百一十一年，即使這場歷史對我們帶來多麼慘痛大家也會因時間久遠而被遺亡。但實際上歷史並沒有消失，只是我們忘記了歷史的教訓而已。為了正視歷史，因而決定「自揭瘡疤」，希望可以從失敗中學習，不再犯上同樣的錯誤。

甲午戰爭是中國人的慘痛經歷，而黃海海戰是其中的關鍵戰役；同時，黃海海戰的失利和滿清政府多番戰敗的最根本原因是一樣的。但至於每場戰敗的直接原因則每每不同。所以本文第一章將會探討北洋艦隊失利的直接原因。

前人多認為黃海海戰失利與北洋艦隊所採用的陣法有密不可分的關係，所以在第二章中會對中日軍方所用的兩種陣法進行分析和較。

不少學者論述黃海海戰時出現分歧或矛盾的情況，本文將會在第三章中嘗試考證這些陣法問題。

誠然，前人不乏對黃海海戰的研究，但深感學者較少提及陣法對黃海海戰的影響，故試以另類角度出發，翼能帶出不同的思考和研究方向。

Culture, Apology, And International Negotiation: The Case Of The Sino-U.S. ‘Spy Plane’ Crisis, Zheng Wang

Zheng Wang

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香港文學電影片目, Ping Kwan Leung, Shuk Han, Mary Wong

嶺南大學人文學科研究中心叢書 Centre for Humanities Research : Book Publications

《香港文學電影片目》收錄1913至2000年改編自文學作品的香港電影，及文人作家參與編製的電影。我們希望可以編一個齊全的片目，以方便日後的硏究者和有興趣的同學，但目前香港文學及電影的資料散佚仍多，我們盡力而為，工作了多年，但相信仍 有不少可以補充的地方。就算是拋磚引玉好了，希望前輩高明和有識讀者能給我們提供寶貴意見。片目雖説是涵蓋九十年的文學電影資料，但側重是在五、六〇年代的文藝電影資料。這兩個年代改編文學作品的電影較多，文人參與電影製作亦較活躍，香港文學跟香港電影的關係最密切，這個情況似乎不復見了。編出這片目，不知對今天的電影工作者會不會有一點參考作用?

鏡魂, Wing Wah Kwok

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「魔鏡魔鏡，世界上誰最漂亮﹖」

「魔鏡魔鏡，世界上誰最漂亮﹖」

「魔鏡魔鏡，世界上誰最漂亮﹖」

有一次乘搭西鐵途中，坐在對面有一個大約三、四歲的小女孩，拿著一塊小鏡子，模仿著以上對白︰「魔鏡魔鏡，世界上誰最漂亮﹖」，我看著這個情景覺得很眼熟，會否我小時候也曾這樣做過呢﹖這當然已不可稽考，但這一句話相信無人不識，它出自家喻戶曉的童話故事〈白雪公主〉，可能我們會忘記七個小矮人的名字，但邪惡後母的說話，長大了的我們卻仍然深深印在腦海中。本故事要研究的不是後母(女性)的愛美心態，而是圖畫書中那面鏡子。

在決定以「鏡子」為題材之前，我特意搜尋一些有關鏡子的書，其中一本名為《鏡子的魔術》，我看完了，我覺得這本書挺有趣，它介紹了鏡子起源、歷史、發展等等的資料，但是我知道我的功力不足以寫一個有關鏡子的歷史故事，後來我靈機一動，我想魔鏡之所以為魔鏡，是因為它和人是很接近的，因為我們將鏡視為「魔」，是因為我們將自己劃為「人」，與鏡子作了人魔之分，加上我在書中讀到「鏡子詞源」，知道中西方都不約而同將鏡子視為觀察自我、認清自我的工具，這都顯示了鏡子與人類有著密不可分的關係。

由此我便想到，鏡子既能幫助人們認識真我，那麼它可以謂是最清醒的了。如果一面鏡子真的有生命，被賦予過百歲壽命的話，它將會看破紅塵中的多少事﹖本故事其中一條線，便是以「鏡」e714342 作敘述者，以其角度所看到的生活小事， 側寫一對夫婦的生離，同時亦借「鏡」對之前一位女住客的回憶，埋下另一主線的伏筆。在這條故事線中，多寫男女（夫婦）的對話、相處情況，藉此顯示鏡子的客觀、疏離的位置。

本小說既名為〈鏡魂〉，除了「鏡」部份以外，當然亦有另一主線「魂」。此線以一個女作家阿喜作敘述者，寫一對夫婦的死別，是女子對丈夫思念成狂的故事。女作家迷信丈夫的魂魄被魔鏡攝去，但事實上丈夫逝世的影子在她身邊陰魂不散。就算她搬了家，打碎了定情鏡子，她仍然以為丈夫會死而復生，仍然和她一起生活，逐漸將子虛烏有的東西，甚至把自己也當作是死去的丈夫。在這條故事線中，夢境和回憶穿插其中，突顯女主角的紊亂情緒。

〈鏡魂〉這個名稱既可代表「鏡」部份，也可作為「魂」部份的概括。於「鏡」部份而言，鏡魂便是主角，即敘述者的名字；於「魂」部份來說，鏡魂是鏡 中攝去之鬼魂，是她的丈夫，故事一直發展下去，鏡魂後來成了一種象徵，由丈夫（實質之「魂」）成了阿喜自己（陰「魂」不散的心理）。

兩條主線以交叉方式發展，每一章節均與浴室的鏡子緊扣，希望能突出小說的題旨。若要將兩條主線再重新拼合，亦可視作兩個獨立的故事閱讀。

論《未央天》的義理與人情, Lok Man Chan

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明末清初是我國戲曲的豐盛時期，無論是曲、科、白及戲曲內容上已達至成熟的階段，尤其在戲曲題材方面極為多元化，有取材於傳說神話、民間故事、歷史史實等等，但蘇州的作家群卻取材於現實生活中江南奴變，創作了一系列被後世學者稱為「義僕戲」的作品，戲曲內容多以奴僕為主人捨生取義的故事為主線，因此學者大多研究義僕戲中奴僕對主人的忠誠，而忽略了主僕之間的真摯情感。 故本文嘗試從「義理」及「人情」兩方面著手，希望全面探究「義僕」形象。

本文分為七個部份：第一部份為引言，概述明清之際「義僕戲」出現的原因及本文的寫作動機。第二部份為朱素臣及其戲曲作品簡介。第三部份考證明末清初「蓄奴成風」的社會風氣。第四部份論述明末清初的社會背景與蘇州義僕戲大盛的關係。第五部份述說選擇《未央天》為研究對象的原因。第六部份則從「義理」與「人情」討論《未央天》的兩個角色－馬義和藏婆的「義僕」形象。第七部份為全文總結。

我跟他跟他, Wing Kwok Lo

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《我跟他跟他》這部小說，是個人的一項很突破的嘗試﹕要表達一個長篇的故事；要寫個人的故事；要寫角色的心理；要交排人物的關係等，都是殊不容易的事。就篇幅而言，雖說是零散的結構，但卻要勾勒出內在的某些連繫。既要寫得深刻，又怕離了方向。要寫一個長篇的故事，真是一項不容易的挑戰。以往我寫過散文、短篇小說等，今次嘗試一個較詳細、較細緻的整體故事，透過故事去舖展三代人的關係發展，又要建立起分別的個性，對寫作來說，是一件需要努力兼顧的事。就寫法而言，嘗試了三人共時描寫，不同的句法等。在描寫角度上， 都有略欠火候的地方。如在人物的語氣、行為、對白等，都有突兀點情況。

起初，我計劃的結構是以片段模式展示爺、父、孫三代的關係感情。定稿亦 算維持了這個模式，但不是構思時計劃般零碎。最初的想法是寫約十個獨立的片段，去交代其中三人交錯的情感。但後來想到，在一些共同的、且有聯繫的感情表達上，完全片段很難獨善其身。再者，人之所以有感情，絕非是單獨產生出來， 因此，在寫作期間，就在故事「個別片段」的獨立性之餘，增加了其中片段之間 的內在聯繫。寫出來後，我發現對一些感覺、感情的強調都有很好的作用。而且，故事中三主角，爺、父、子於共同感情連繫外，尚有爺對父、爺對子等等等等不同的感情表達，而將片段間保留聯繫的線索，對舖排其中不同主觀的、不同組合的感情方面，都有更明顯的效果。而片段取材，亦由原來的十個，歸納為六、七個，目的是要將感情濃化。

至於人物方面，小說是以爺、父、孫三男性作主線的。原本構思想在三個故事重心人物以外，安排三個女角，與爺、父、孫關係密切的嫲、媽、子的女友等三個人物的角度去刻劃三位男主角。但結果在寫作過程中，發覺很難兼顧六個人物的相亙關係。況且，三位男角的「對手戲」，已能表現一定程度的構想，若仍刻意安排三女角的「戲份」，反顯得很累贅，於是最終是加重三主角的戲，減了、或刪去三女角。在描寫過程中，卻加插了一些女性角色的特殊場面，如產子、出嫁。在寫作中，發覺透過這些女性角色參與的故事，去寫三主角的感情，比之利用故事去帶出三女角角度的三個重心，免了不少迂迴的筆墨。

我在最初時，為了帶出一些具「電影感」的角色，試圖於人物之間的對白下一番功夫。在實驗過程中，發現自己於處理不同輩份的角色對白時，描寫得較為生硬。往往出現對白、甚至行為與身份不符的情況出現。經梁教授指導下，已在部分內容修改對話的語氣、用詞等。其餘的章節，就減少了對白，改而以簡單的文字表達，或多以第一身切換直接表達感受。

嘗試創作這篇小說，主要是受電影的啟發，我初看《21 克——生命可以有多重？》(21 Grams)時，想到這是一部很吸引、很成功的電影，利用不停切換的鏡頭，用緊湊的故事去營造一個急促的節奏。偏偏故事的主題，就是極端的生與死。梁教授介紹的《人生交叉剔》(Magnolia)亦提供了很好的參考，將九個處於生命中重要關口的人穿插在一起，對於我描寫時有很大的幫助。最重要的是，故事中描寫的生命，可以有不同方面的態度﹕在面對生命一些重要的時刻，情感的表達可以是截然不同。但我是放棄了以上兩套電影較為零碎的表達方法，因我發現在結構上、組織上很難十分零散處理題材，於是我就採取了近似《十二夜》的片段模式，去舖寫以三個人為主各自的又共通的情感。然而，其中一些寫法亦嘗試以一些較散的敘事者切換，去帶出個別的情感和角度。在面對一個患上絕症的 人，病患者自身、兒子、孫子的態度，可以是如何內歛、如何被動？將關係放在不同的情況，不同的特殊情況下去表現，得到的既有個別的和瞬間的感覺。

接下來就介紹我小說的故事。故事是以爺、父、子三代為軸心，去舖寫安排情節。我是以寫事件為主的，但我嘗試寫出感覺，整篇小說都是以感覺的表達為主。感覺可以是孫對爺，可以是子對父，可以是爺對孫，可以是‥‥‥不同的相對，而且，更有其他角色的感覺，可以是看圍觀爺的人，亦可以是圍觀正在看爺的孫等。目的是以感覺去安排三角間情感的變化，三角的共同話題，到後期發現爺患病，其中的情感變化，態度轉變，就由三人的直接感受去展開故事。寫男性間含蓄的感情，用雙重、甚至三重第一人稱是我其中一個主要試驗。

這是一篇實驗性的小說，對我來說，小說有很多我的「第一次」。經過不同的嘗試後，我發覺自己對寫作有了更深的認識，以及前所未見的視野。對處理長篇時，要處理角色間的關係，要安排能帶出感情的場面，要在整件事中找尋最好的切入點，要表達有內涵的感情等，都是以前創作所未想到的。我發現寫作長篇時要在結構、人物、情節的安排描寫，落筆開始要找一個平衡的位置。最大的發現是，個人的感覺表達與文字間的轉述有千絲萬縷的關係，文字控制情感，還是對換，是一件不易掌握的事。如何將情感透過適當的文字表現出來，會是一個必須找到答案的問題。獨立的故事，可以拆開來看，彼此間又有某些連繫，就構成了這篇小說。

我的創作經驗尚淺，在創作過程中，往往一個題材，寫到一半就停滯不前， 擱置了好一段時期，才能再發動。又或者一個題材中，有太多想表達的事，最後又發覺事件間有部分重複、矛盾。我學會了在寫作期間，要在腦子裏素描出一個大概的模樣，落筆時不斷推展故事的不同發展性，才能得到較集中、有重心的故事。

旅程．女情, Yuet Fan Lau

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這是一個關於女人的故事。

屬於一個女人的故事，也是幾個女人的故事。

故事由一個旅程說起。

從一個女人逃離丈夫的旅程，獨個兒走到他方，展開了幾段「女情」。

這幾段「女情」，他們各自經歷不同的人生階段。

她們每一個正向著各自各的目標前進……

故事從一個逃情的女人說起，丈夫對她不忠，她沒辦法容忍，在前路不明的情況下，她選擇逃跑，乘飛機出國，逃到一個沒有人認識她的國度──日本的北海道去。無疑，我是對北海道有著無以名狀的偏愛。雖然不曾到過這裡，只到過本州的大城市去，可是當我打算為我的主人公找一個逃跑後的落腳點，我還是選擇了北海道。這大概跟一齣日本電影有關，岩井俊二執導的«情書»，叫我對北海道這個地方一見難忘，總覺得這裡是回憶的一個好地方。就是這樣，我選擇了北海道作為她這個主人公逃情的目的地。

除了逃情的女人，小說還有五個不同的故事。這五個短篇不約而同是女人的故事，由她們的角度出發，從她們的視覺敘述故事。除了其中一篇為一個男生的角度，從一個男生透視一個女生的點點滴滴，這可是我的第一次，畢竟我實在太喜歡寫女人。

我喜歡寫女人，特別是二、三十歲的女人，我總覺得太過年輕的，比方說是十多歲的雖然青春漂亮，可惜閱歷有限，相對來說，她們的可能性無疑少了一點，畢竟稚嫩的不及有過去的女人來得動人。有過去的女人像極一杯功夫茶，初呷一口味道太濃，第二口便嘗到其甘味。

我覺得這五個小故事也談得上是女人一生總會遇上的幾個重要階段。年輕的時候，唸書時被男生默默暗戀，當那個他對你表明心情，心總有陣陣悸動。正值熱戀期，在男生的要求下，跟喜歡的他發生了親密關係，一不小心的懷孕了，也不是鮮有的事。年紀日長，跟一個男人談戀愛，日子久了，感情總會在蒼白的日常生活中逐步消減，跟溶掉冰塊的咖啡，味道沒有兩樣。後來，跟一個男人嘗試一起生活，體味二人各自不同的生活語言。夢想有個幸福家庭的，跟所愛的男人組織一個家庭。為值得的他生一、兩個孩子，把孩子們成為女人的唯一。女人也許會永永遠遠跟丈夫好好的渡過下輩子，也說不定跟逃情的女人一樣，丈夫有了外遇，人的路該會怎樣發展，當中總有千千萬萬個未知數。

我倒以為這篇小說好像寫了一個女人好幾個必經階段，有些人經歷過幸福的，也有些可能嘗盡苦澀。 很多人以為以小說創作的作為指導論文題目的同學，相對作評論的同學，應該容易得多吧。事實上，我覺得小說創作遠較寫評論的困難得多。寫評論的最重要是蒐集不同的具參考價值的書目，以它們作為支撐自己論點的理據。然而，小說創作便沒有任何參考書可以直接對症下藥。

對我來說，要寫一篇長達一萬五千字的小說可不易為。也許對別的同學而言，字數可不是一個問題，洋洋灑灑的已寫成數萬字。反而，一萬五千字壓根兒對我是個沈重的負擔。沒有靈感，把我的小說拖垮了一段很長的時間。那時候，執筆在案，對著一大疊原稿紙，久久不能下筆，半隻字也沒辦法寫下來。最終在紙上寫了好幾段文字，可是看上去總不太合意，想也不想便把它們丟到垃圾箱去了。梁教授知道了我的難處，對我提供了不少寶貴意見，他提議我先隨心的寫好幾頁， 讓自己進入寫作狀態，隨著進入狀態，寫的小說也會好一點。我試著他的方法，寫的小說比之前好得多。

這幾個短篇小說，我作了幾次修改。其中的一篇寫女人懷孕了，在寫她懷疑自己有孕的過程下了許多筆墨。當中我曾把整個檢孕過程全都描繪出來。在等待驗孕棒測試結果的那一段時間，我著墨很多。而且對她的他也寫得很負面，被我塑造成一個不負責任的人。當我寫成了給梁教授看，梁教授告訴我這個寫得太單薄，內容談不上豐富，特別是沒有對二人之間的相處、箇中關係著墨，人物流於蒼白無力。於是我決定對此加以修改，多加一點留白的地方，讓讀者多一點想像空間。

感激梁秉鈞教授，在百忙之中仍對我的小說提供了不少寶貴的意見，在此再一次感謝梁教授的悉心教導。

意象的改造與呈現 : 論唐滌生改編名劇《蝶影紅梨記》之電影改編, Suyi Chen

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中國傳統戲劇劇種甚多，能夠流行於香港一地的亦不少。不過，居住於香港的廣府人多，又以操粵方言為主，因此粵劇便能在芸芸劇種中突圍而出。三十年代是香港粵劇的初盛期，名伶名班很多，不單有「薛馬爭雄」，更有「五大流派」。¹ 與此同時，在劇本創作上也有新的發展。為了吸引更多戲迷，戲班不再單單演出江湖十八本，新劇作亦應運而生。² 五十年代是香港粵劇的鼎盛期，名戲班、 名伶、名編劇同期出現，佳作亦多。不少粵劇名作拍成電影，佔同期影片總產量的百份之三十四。³ 唐滌生(1917-1959)一生創作劇作達四百部，是五十年代著名的編劇家。⁴

關於粵劇戲曲的討論，梁沛錦(1936- )對於香港粵劇的發展有宏觀的分析。他介紹了由開埠到近年，粵劇藝術與香港的關係；⁵ 陳守仁(1957- )對於粵劇戲曲的音樂亦有細緻析述，肯定了粵劇戲曲在音樂上的成就；⁶ 香港電影資料館近年亦整理了戲曲電影的資料，⁷ 為紀念任劍輝逝世十五週年，展覽及紀念文集亦相繼出現。⁸ 關於唐滌生的專題探討，則有楊智深(1963- )的《唐滌生的文字世界‧仙 鳳鳴卷》；⁹ 葉紹德、區文鳳亦曾探討唐滌生的劇作，並在粵劇範疇上肯定他的貢獻。¹⁰ 以上所提及的都是對粵劇或唐滌生劇作作宏觀及整體性的析述，若以集中在其中一部劇作的討論而言，則以論述《紫釵記》為主。¹¹ 唐滌生出色的作品甚多，本文現以他其中一部名劇《蝶影紅梨記》作為研究對象。

葉紹德認為：「唐氏劇本到了《蝶影紅梨記》，可算已攀上了高峰。這是個好劇本，從明傳奇《紅梨記》改編而來，原劇只存下幾折戲，故事很簡單；唐氏卻把劇本寫得奇情、浪漫、且富時代感。從戲匭來說，該是一個突破。」¹² 自1956 年起，唐滌生為仙鳳鳴劇團創作了不少佳作，其中大多是改編自古典小說、戲劇的。《牡丹亭驚夢》是第一部實驗作，可惜推出時未能得到觀眾的認同。雖然如 此，唐滌生及仙鳳鳴劇團並沒有因此放棄改編名劇的方向，¹³ 他們於第三屆緊接推出《蝶影紅梨記》，結果好評如潮，這標誌著創作人改變觀眾的品味。

唐滌生改編中國古典名著，再創作為新的作品，而改編就是指這個再創作的過程。唐滌生此舉不單將古典文學作品介紹給香港粵劇觀眾，更是透過改編，吸收、刪削、改動，使之成為另一部的文學經典。¹⁴ 唐劇取材自古典戲曲，在吸收古典文學的養份之餘，也加入了新的想像。唐滌生對於古典文學的改動，如人物角色的再創造，更是豐富了古典文學名著。而文字、電影、舞台，是一部作品的不同表現模式、呈現方法。這是一部作品如何透過不同的方法展現，而不同的媒體有著不同的特性，所表現出來的效果亦有所不同。¹⁵ 但不能否認的是，在呈現模式的轉變過程中，牽涉了不同的人物參與(包括編導、演員等) ，這亦可理解為另一層面上的改編。

本文將以蝶影和紅梨的意象運用，分別從改編進程及文本的內在處理兩個角度作出探析，希望能達到以文學角度探討粵劇改編。在電影中呈現的意象有其獨特性，故本文選取電影版本作為研究文本，而文中所引的曲詞、句白亦是從電影中節取。¹⁶《蝶影紅梨記》唯一的電影版本是由李鐵執導；任劍輝、白雪仙主演的。¹⁷ 在資料運用上，本文透過整理八十年代「唐滌生的藝術」及「唐滌生藝術 迴響」的訪問錄音，¹⁸ 了解五十、六十年代粵劇及粵劇電影的創作及發展，亦從而摸索唐滌生的創作風格。此外，講座¹⁹ 及訪問葉紹德先生也為本文提供了不少關於唐滌生的資料。《姹紫嫣紅開遍——良辰美景仙鳳鳴》一書所收的第二至第九屆仙鳳鳴演出特刊，亦是用以查考當時演出背景的重要資料。

袁枚《隨園女弟子詩選》重要詩人及其作品研究, Nating Yang

Lingnan Theses and Dissertations

有清一代，女性作家大量湧現。「隨園女弟子」為清代乾隆（愛新覺 羅弘曆，1711－1799；在位時期1736－1795）嘉慶（愛新覺羅顒琰，1760－ 1820；在位時期1796－1820）年間活躍於中國南方一帶的女詩人集團，她們是 清代著名學者袁枚（自號隨園）的學生，授業於袁枚。觀其作品可以考察其師承 關係。袁枚於嘉慶元年刊行之《隨園女弟子詩選》為其選輯女弟子之詩集，當中 透露其選詩的特色。同時，隨園女弟子雖身處閨閣，兼具名士氣質，在其作品中 展現出不可小覷的活動力和藝術生命力。研究這課題亦能展示清代乾嘉時期上層 女性日常及文學生活的面貌。

One Hundred Years Of Chinese Cinema: A Generational Dialogue, Haili Kong, J. A. Lent

Chinese Faculty Works

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Huangfu Mi, Preface To And Biographies From "Accounts Of High-Minded Men", Alan Berkowitz

Chinese Faculty Works

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The Rule Of Law: China's Skepticism And The Rule Of People, Pat K. Chew

Articles

The West believes that without formal legal rules (the rule of law), how society operates is not transparent. This opaqueness in how things get done discourages trade, including foreign investment, which in turn makes overall economic development more difficult. Instead of predictable legal rules, the fear is that the void will be filled with unpredictable and arbitrary human indiscretions. Furthermore, the West believes that the absence of the rule of law makes the basic protection of human and civil rights problematic.

However, the Western view of the rule of law is not the only model. Alternative cultural assumptions about the …

六十年代之死, Zhaogang Wu

Dissertations from all years

終於都將六十年代之死寫完了，從暑期開始到現在，寫了九個多月，十改其稿，不斷的重寫，讓我發現寫作既辛苦，但是很有挑戰性，充滿無限可能的東西。

這個故事叫六十年代之死，與我初時構想的一樣，想藉著在六十年代死去的男主角洛仁，重生到九十年代的時候，如何發現他不可能活在新的年代，新的價值觀。最後，他也要再死一次，方能擺脫那種反差帶來的痛苦與無助。洛仁的重生與死亡，是希望能比較兩個年代的人，從而引人反思。到底以往香港的東西是否一定要受淘汰，我們是否應該了解到有些東西我們應保留呢？

在構思這個故事的初期，我總是單從故事的發展著眼，反而很多時離開了自己想要表達的主題以及情感。甚至看了金庸，不斷學他的寫法。特別在情節安排以及人物心理描寫二者，尤其希望可以作為參考。可是金庸寫的是長篇小說，對於中篇小說的六十年代之死，似乎不可以作為參考。而且在人物描寫方面，亦不可能花太多篇幅，例如：寫人物的衣飾。所以最後我以洛仁為中心，集中講他的心情以及看法。幸好也斯將我不斷修正在正確的軌道上。我實在沒有寫小說的經驗，單憑信心與毅力，原來並不會寫得出好的小說。寫過小說，更深刻明白多看、多寫的道理。

在創作的過程之中，從敍事的手法、人物心理描寫和故事的結構，都有很深的體會。特別我以往那種假「意識流」寫法，想到甚麼就寫。說好聽是靈感不絶，說實話就是亂寫一氣，完全不能緊扣主題。這種過份自由的寫法破壞了主線，而且令全篇文章得不到應有的發揮。而且情節配合應該是故事發展的副主線，如果過份自由敍事，没有一定的方向，主題會受到情節支配，不能顯現主題。

緊扣主題的時候，必須將題材去蕪存菁，與主題無關的，盡量不要﹐以免影響作品的情節。中學讀到葉紹鈞的〈以畫為喻〉，這次完全印證了。

創作歷程之中，我發現每一個段落，甚至每個用字，都必須表現自己想說的主題。初時雖然盡量扣緊主題，但是都被情節佔據了大部份的篇幅。後來不斷修正，與也斯談及敍事角度等問題，才知道主題不一定從情節出，可以從心理獨白等不同方式表現。寫人物心理與敍寫情節很不同。描述心理的時候，以第一人稱比較容易表達，而且可以省去不少没有用的枝節。

對這篇的主人翁施洛仁，以第一人稱的表現方式處理，顯然更加集中。第一回是月芳的片段式回憶。我自己很喜歡那一回，没有參考過甚麼書，只是覺得片段回憶最能表達她的感情。後來再寫第二、三回的時候，初時以全知觀點去寫。發現枝節太多，在有限的篇幅，根本不能處理得好。因此，我大膽將往後的回數，全部以洛仁的第一人稱去寫。而且兩次運用了回憶的手法。首先，希望在故事結構上取得平衡；另外，就是透過洛仁陰、陽兩次的回憶，讓洛仁自己去選擇，他回憶之中最重要的部份。最近一回寫得很少，是因為對於婕平的死以及世界的改變，洛仁都不願提太多。而且他們如何死，亦無需交代。

這個故事顯然很少對白的存在。上年白先勇先生說到對話是最重要的部分，如果寫得不好，必定會破壞到全篇故事。而且對話寫得不好，没有可觀性。受到他的影響，我在寫對話總是戰戰悚悚，於是我用心聲代替說話。例如第二回洛仁死後 後知道每個人的心聲，從而引起他的內疚、後悔，都是我刻意安排。另外特別寫幾個鄰居的分別，例如：張先生的「唉…」，也是嘗試突出不同的性格。

再一次感謝也斯抽很多時間幫我改文。見到他忙個不停，就會知道他很想放假去玩，創作他的故事。很久以前，我就覺得這個世界越來越現實，人生存在世，越 來越没有意義。特別是新一代的青年，更不知快樂為何物。我想自己的創作可以告訴別人，情感還是有它的價值。而且，現在的香港社會問題越來越複雜，很想以文章記錄並反思這些現象。不知終此一生，可不可以做到這幾點？而這一又可 以表達幾多？還請各位多多指點。

清代京劇中之乾旦研究, Ka Wai Chan

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欣賞好戲對於觀者而言，定必是一件賞心樂事。要稱得上好戲，好的劇本和演員當然少不了。然而演員背後付出的努力，又有幾人會知？俗語有說："臺上一分鐘，臺下十年功"，若從演員所擅演的 “行當＂作深入研究，便能發現每一 "行當" 背後，均有莫大的學問。眾多行當之中，"乾旦" 最為特別，它超越性別的藩籬，為往後 "旦行" 打下紮實的藝術基礎。社會學者對明清時期的 "乾旦"，皆予以色情成分，而忽視 "乾旦" 的藝術性。故本文將集中研究清代 "乾旦" 之藝術面。

本論文分作六部分：第一部分為引言，主要闡述 "旦" 之來由以及寫作論文動機。第二部分為考證 "乾旦" 的起源。第三部分試從中國戲曲的特性論述 "乾旦" 的文化生態，此部分用 "形"、"神" 兩方面作出分析，以釐定 "乾旦" 的藝術層次。第四及第五部分，分別從 "唱"、"做" 說明 "乾旦" 的藝術性。第六部分為總結。

香港文學的上海因緣 (1930-1960), Ka Yan Lo

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香港文學是學者近年的研究重點，而隨著香港與上海的「雙城」概念在近 年受到學者的關注，將香港文學跟上海文學作出比較的文章也不少，卻鮮有人 研究香港文學跟上海文學之間的關係。事實上，香港與上海從五四以來就有頗密切的接觸，上海的新文學很容易傳到香港去，並對香港文壇產生影響。尤其 在1949 年後，大量人口從內地遷進香港，上海的文化人才更加直接流入香港，並嘗試在香港繼續發展於內地時的文學工作，包括文學創作、報章和雜誌的編輯工作等。五、六十年代的香港擁有文學發展相對上有利的條件，尤其在比較自由、穩定的政治環境底下，可以容納任何政治背景和立場的文人。因此，不同背景的上海作家來港後，都有機會發展他們的文學工作，甚至為香港帶來有別於五四主流的文學風格和看法。不過，對於上海作家來說，香港跟上海始終是兩個不同的城市，他們帶著各自的經歷和期望到來，必須面對來港後各方面的轉變。他們對都市的看法、對香港的感受，都一一表現在他們的文學作品中。 本文在眾多上海作家裡集中於葉靈鳳、劉以鬯、馬朗和徐訏這四位在香港文學史中成就最為顯著的作家，研究他們的文學歷程、文學作品和報章、雜誌等編輯工作，以了解香港對他們的文學生涯有何影響，他們又如何在香港延續他們在上海時所作的文學工作。

文苑 (重刊號第5期), 第九屆嶺南大學學生會中文系系會

文苑

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Decentering Imperial Women: Confucian Fertility Sacrifices In The Ming Dynasty, Deborah Sommer

Deborah A. Sommer

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